TITU POPESCU

ESTETICA PARADOXISMULUI

2001

Cuvânt înainte

În istoria gândirii şi a creaţiei, evenimentele decisive, momentele mari şi semnificative, etapele puternic afirmative – aşadar, impunerea noutăţii optimizatoare – au depins de numele şi prestigiul unei personalităţi. Numind, noi personalizăm în continuare.

Exemplele sunt prea multe, până în chiar imediata noastră apropiere. Nu- mind creaţia – în sensul cel mai cuprinzător al termenului – cu numele personalităţii care o ilustrează cel mai deplin, într-un moment dat, îi precizăm acesteia greutatea specifică şi diferenţa proximă, îi dăm, cu alte cuvinte, o identitate la care putem să ne referim în continuare în cunoştinţă de cauză şi fără a provoca, la nivelul receptorilor, confuzii. Faptele sunt numite cu numele oamenilor care le-au produs şi astfel putem alcătui un dicţionar onomastic paralel, în care să fie inclusă opera în locul persoanei, păstrându-se conţinutul. Numele proprii cansacrate dezvoltă, prin obişnuinţe repede impuse, o gamă largă de adjectivări care numesc trăsătura esenţială a producţiei lor de vârf. Nu mai rămâne loc pentru ambiguitate când ne adresăm unui cititor / ascultător cât de cât avizat şi întrebuinţăm termeni ca: aristotelism, platonism, kantianism, hegelianism, proustianism, eminescianism, barbianism ş.a.m.d. Avem chiar avantajul unei comunicări concentrate când sugerăm printr-o singură noţiune atât opera, cât şi trăsăturile ei dominante, legate de prestigiul autorului în cauză.

Desigur că acest exerciţiu demonstrativ, îndelung exersat, a intrat în reflex şi acum face parte din obişnuinţele unei exprimări corecte. Nu deranjează pe nimeni nici obiectualizarea semantică a operei prin persoană şi nici sancţiunea axiologică inerentă. Persona- lizarea fiind inevitabilă în creaţie, istoria artei poate fi suprapusă is- toriei autorilor – sau, cel puţin, se împleteşte foarte strâns cu ea. Este şi cazul recentei mişcări literare a paradoxismului, concepută în România şi afirmată în Statele Unite, ea însăşi strâns legată de temperamentul, înclinaţiile, gustul şi dispoziţiile creative ale iniţiatorului şi organizatorului ei, poetul – matematician Florentin Smarandache (paradoxism = smarandachism, într-o lectură “internă” şi deja notorie).

În urmă cu câţiva ani, primeam la redacţia Curentului din München un plic expediat din lagărul de refugiaţi politici din Istanbul. Un scris mărunt, nervos şi citeţ, revărsat pe patru pagini, era mandatat să-l reprezinte pe tânărul poet fugit din România şi dornic să se facă ştiut în viaţa publicistică şi literară a românilor ( şi nu numai a lor!) din Occident. Aflasem de acolo că este profesor de matematică şi că se recomandă ca vâlcean, că a publicat în specialitate, dar şi în literatură, că este singur şi nu mai suportă singurătatea. Profesioniştii redacţiilor cunosc acest tip de scrisoare. Am avut la început un reflex de reţinere, justificat de lipsa de cunoaştere în cauză. Mai mult, profesiunea / specialitatea expeditorului venea să alimenteze mefienţa. Un matematician este un lucru rar dacă ne ridicăm cu pretenţiile mai sus de amatorism. Ion Barbu – nu-i aşa ? – îţi vine cel dintâi în minte şi e destul ca să descurajeze veleităţile ivite din domeniu. Informarea scientiştilor pozitivi în artă nu se ridică, de obicei, asupra unui bovarism destul de confuz.

Şi totuşi, din scrisul refugiatului la Înalta Poartă se degaja un alt aer şi se contura un alt fel de nelinişte: se simţea că nu ni se adresează un străin de literatură. Scrisoarea nu stăruia în clişeele dorinţei de publicare. Avea un miez uman mult mai serios şi o calitate sufletească ce atrăgea atenţia. Se vedea un gust format sau, cel puţin, intrat pe drumul cel bun şi o alertă spirituală dornică să fie la curent cu evenimentele. Semnele de nedumerire au sporit când am extras din discreţia plicului şi o cărticică de poeme, în format liliputan , parcă pentru uzul personajelor din poveşti, cărticică – broşurică apărută tocmai în Maroc. Autor: acelaşi Florentin Smarandache. Ei, dar sur- priza avea să continue şi să sporească pe parcursul lecturii, căci po- eziile alcătuiau numai un element din spaţiul semnificativ al paginii, expresia tindea spre autonomie într-un univers de semne, într-un joc concentric înteţit de dispunerea versurilor şi surpriza spaţiilor albe. Era primul contact cu paradoxismul, aflat în faza lui incipientă, mai temperată.

Treptat, dar destul de repede – nerăbdarea din scrisoarea stambulică era strict autentică -, numele poetului a prins consistenţă în mediile literare, după ce a reuşit să se stabilească în Arizona, oraşul Phoenix. El a declanşat o adevărată campanie de in-formare cu poezia lui şi gândirea lui despre poezie, printr-un extraordinar efort epistolar şi de scris în general, ajungând nu numai să atragă atenţia asupra lui, ci şi să i se recunoască şi aprecieze paternitatea originalei concepţii paradoxite, să câştige simpatizanţi, aderenţi, sprijinitori, să fie inclus în referinţele cele mai notorii la mişcarea literară actuală din lume, să fie remarcat şi comentat, în cele mai diferite medii internaţionale. Este apreciat ca şef de şcoală şi ca un scriitor cu adevărat înzestrat. Este copleşitor cât de multe referinţe de simpatie şi apreciere se fac în jurul numelui său. O evidenţă a lor ar trebui de-acum ţinută pe computer. Din generaţia noastră cred că este aici, în Occident, cel mai popular.

Am constatat că generează involuntar simpatie. Am fost mar- torul unor exclamaţii de încântare venite de la persoane care nu l-au citit, dar au auzit de el. I s-a dus deci faima că e un spiritual al erori- lor. Şi i se acceptă această insolenţă şi se agreează supărarea lui pe lume, fiindcă le face cu inteligenţă rafinată, cu spirit superior, cu bonomie care te cucereşte. Deşi pare frivol spus, Florentin are darul de a deveni simpatic. Este dotat pentru nonşalanţă şi contrarietate, dar jocul lui, oricât ar fi el de sclipitor la suprafaţă şi oricât de ingenios ar fi pus in cadre formele neortodoxe, este un joc grav, serios, adânc, bine călăuzit către viza pe care o urmăreşte. El, poetul, cu un ochi râde, cu celălalt plânge. Şi tocmai acest adevăr al duplicităţii am intenţionat să-l relev pe toată întinderea acestui eseu despre paradoxism – căci Florentin Smarandache, dibuindu-mi slăbi- ciunea structurală pentru imprevizibilele lui volute de spirit şi răbduriul meu ardelenism pentru iuţeala sudică a zicerilor şi dezicerilor sale, a început să mă bombardeze cu solide colete, care conţineau cam tot ce avea atingere cu paradoxismul, cam cât să umpli un raft de bibliotecă. Plus cărţile sale, plus scrisori care au punctat etapele dru- mului.

Aşa s-a alcătuit această încercare – nu prima, de altfel, ceea ce se poate constata şi din bibliografia de la urmă – de integrare a paradoxismului într-o mai largă familie de spirite, cuprinzând între-

gul moderism artistic, şi într-o teorie a creaţiei care-i poate lămuri rosturile. De aceea, am fixat mai solid acest eseu în domeniul estetic, pe considerentul că o experienţă modernă de creaţie îşi trage valabili-

tatea din principii mai largi care guvernează viaţa fenomenelor artisticce. De aici am ajuns în mod firesc la aprecierea concretului paradoxist, a mişcării întrupate în act – la nivelul exponenţial al acesteia, cel dat de Smarandache.

Am preferat dezbaterea de idei în jurul paradoxismului, de- oarece e calea cea mai sigură spre clarificările care se impun. Nu au prioritate filiaţiile şi înrudirile – deşi le-am consemnat acolo unde a fost cazul – ci dependenţa pe verticală de o normă, de un principiu, sau iradierea mai departe a celor venite din proprie emisie. Am adăugat la sugestiile bibliografiei smarandachene altele noi, venite şi din alte surse, am mai pus în jos, desigur, capacitatea de discernă- mânt pe care se presupune că o are cel cu o familiaritate de oarecare întindere în domeni.. Din cauza spectaculozităţii subiectului, iconoclastiei temperamentale a poetului (romancierului, dramatur- gului, traducătorului – după cum se va vedea), apoi din cauza grijii pentru implicaţiile de principiu şi a conştiinţei că un nod de contradicţii estetice nu poate fi rezolvat ca un nod gordian, poate că nu am reuşit să fiu peste tot suficient de limpede şi să mă fac temeinic înţeles. Am ales riscul acesta, pentru a nu-i dezamăgi pe cei care, avizaţi în domeniu, sunt în măsură să tragă concluzii personale edificatoare. A vorbi despre paradoxism nu este, oricum, un subiect de poştă a redacţiei.

Nu am avut nici o ezitare în a acorda o atenţie specială pre-

zentării şi analizei cărţilor, întregii activităţi a lui Florentin Smaran- dache, căci dacă vorbim de paradoxism, vorbim mai întâi despre el – idee cu care tocmai începusem aceste rânduri introductive.

Am amintit de scrisoarea venită la Curentul din Istanbul şi care mi-a modificat pentru o vreme cursul şi natura lecturilor. Ţin să-i avertizez pe viitorii corespondenţi ai lui Smarandache să nu se neliniştască de insolitul etichetei lipite pe plicurile lui: Un şir de co- cori plutind pe un cer albastru, întinzând aerodinamic gâturile spre zări râvnite… Nu este altceva decât emblema de matematician a ce- lui care a intrat în acest nebulos şi îndepărtat (pentru mine) domeniu ca descoperitor al unor funcţii care îi poartă numele: ”Funcţiile Smarandache”.

Despre ce e vorba în sine, Dumnezeu cu mila… Dar ce pot spune este că mentorul paradoxist este la fel de notoriu în ştiinţa numerelor, unde e, de asemenea, posesorul unei bibliografii cople- şitoare. Senzaţionale! Numai parcurgerea ei îţi creează vertijuri!

Am terminat această carte în mai 1995. Până la ora când am scris ultima pagină (aceasta, din prefaţă, nu am reuşit să dau mâna cu inspiratorul ei. L-am citit, am corespondat, am conversat la telefon, fără a ieşi din cadrele informaţiei protocolare suscitate de colaborarea intelectuală. Tot ce am scris este strict determinat şi controlat de referinţele lecturii şi fără impuritatea unor ecouri venite din alte surse. Persoana lui mi-e străină, personalitatea lui îmi este aproape. Aceasta este garanţia sincerităţii rândurilor ce urmează. Îmi declar şi imposibilitatea să spun ce şi cum va fi de aici înainte. Pot doar să-mi exprim speranţa ca spiritul acestei analize să se întâlnească în timp cu deplinătatea afirmării literare a mişcării şi a liderului ei.

Şi încă ceva: s-a încercat “cuminţenia” lui Smarandache, a- ducerea lui la “normal”, prin argumentul unor enunţări de bun simţ, al unor sfaturi bune (La Rochefoucauld spunea că dă sfaturi bune cine nu mai poate da exemple rele!). Nimic mai opus firii sale şi mai dăunător interesului său (literar)! Un Smarandache înghiţit de suficienţele normei comune, adus la numitorul uniformităţii şi canonizat în banalitate – iată un adevărat paradox: cum ar fi un Smarandache pierdut, un minus Smarandache, ratificarea unei absenţe care nu ar mai avea nici măcar scuza inconştienţei sale. Nu poate exista un Smarandache croit după tiparele prejudecăţilor noastre. Ar fi altceva, cu totul altceva.

Smarandache este ori exaspera(n)t, ori nu este nimic!

De la paradox la paradoxism

În estetică, paradoxul înseamnă rezolvarea aparentă a unei situaţii enigmatice (proces din care rezultă mulţumirea unei destin- deri), agentul emoţional fiind neprevăzutul, neaşteptatul (care generează o nelinişte şi o nouă tensiune). Deci, paradoxul este simultan concluzie şi provocare constând într-o concomitenţă a contrariilor, care-i dă adevărata specificitate. Paradoxul este de natura unui nucleu exploziv rezultând din fuziunea dintre satisfacţie şi inchietudine. Prima stare, de o clipă, decurge din aparenţa a ceva cu sens şi convingător, a doua, imediată, este sesizarea a ceva ascuns şi absurd. Ceea ce se ascundea sub nivelul acceptării logice, sare brusc în zona importantă şi forţează a fi recunoscută. El pare că este o greşeală, dar nu atât de mare ca să ne alarmeze şi nici atât de evidentă să ne inhibe. E un mecanism de excepţie în gândire, care va fi acceptat prin complicitatea unei toleranţe simpatetice. Comportamentul estetic al paradoxului se caracterizează prin autosuspendarea absurdităţii. În tabloul de distribuţie a elementelor specifice, el intră la categoria neantizării înţepenirii în convenţional (alături de comic, ridicol, grotesc, absurd).

Deşi este o veche construcţie a filozofiei şi un obiect de studiu pentru logică, paradoxul a rămas un sofism insolubil, o apropiere indemonstrabilă, o contradicţie inextricabilă. Eugen Simion făcuse observaţia că umbra paradoxului este fertilă pentru literatură: “toate acele texte au înflorit în preajma marilor enigme ale logicii şi care prin fineţea speculaţiei incită spiritul nostru”. El include în paradoxul semiotic comedia de limbaj, teatrul “în doi peri” literatura “care suceşte limba”, în general tot ce ţine de acea “logică nelogică” pe care o remarcase Al. Macedonski.

Istoricul literar justifică tensiunea literară a paradoxului printr-o relaţie estetică: “arta este prin natura ei paradoxală, pentru că ea foloseşte o ficţiune (o minciună) ca să spună adevărul”. O metaforă este un paradox concret deoarece “încearcă să înfrângă o limită a gândirii şi să pacifice universurile ostile”. Cât priveşte discursul liric modern, acesta “este prin esenţă antinomic, incoerent cu premeditare, bizar şi obscur”. Categoriile negative intră în armonia tensiunilor disonante şi numai poezia poate să dea o expresie acceptabilă aporiilor gândirii (pe baza logicii terţiului acceptat). Intrarea şi ieşirea din castelul paradoxului se poate face numai prin mijlocirea paradoxului artei!

Non-intenţionalitatea aduce cu sine eliberarea, iar impulsurile anarhice sunt reconsiderate: indiferenţa la formă, de-ritualizarea fru- mosului, abolirea ierarhiilor, insuficienţa raţiunii. Se deschide astfel drum unei noi tensiuni dramatice, în măsură să alimenteze reacţii ri- dicate (recompensând astfel vivacitatea novatoare a avangardei, ne- gată în spiritul ei de o bună parte a ceea ce urmat: “arta a dovedit nu numai că este, ca de regulă în istorie, neputincioasă să îmblânzească Demonul puterii, ci şi că este în stare să o slujească profitabil şi cu de- votament” – Eugen Negrici).

Autonomizarea şi investirea estetică a paradoxului se numeşte paradoxism.

S

În monografia pe care i-a consacrat-o, Solomon Marcus subli- nia enorma însemnătate modernă, în cunoaşterea ştiinţifică, în filo- sofie şi în artă a paradoxului (gr. para – contra, doxa – opinie: “para- doxul este rezultatul suprapunerii confuziei sau identificării a două planuri distincte ale realităţii, ale limbajului, ale gândirii sau ale comportamentului”). Dacă un paradox constă în simultaneitatea con- tradictorie a două enunţuri, atunci depăşirea impasului se poate face recurgându-se la un limbaj mai bogat în resurse decât cel al sistemului formal considerat. În logică, paradoxul atacă zona inexplicabilului, în artă pe cea a inexprimabilului.

Formal, paradoxul contrariază semantica (“paradoxul ia deci naştere din nerespectarea unor restricţii combinatorii ale diferitelor părţi ale unui enunţ”). Dar, dacă limbajele ştiinţifice se înarmează cu precauţii pentru a evita contaminarea dintre planuri distincte (gene- ratoare de non-sensuri, confuzii), literatura mizează tocmai pe mani-festările “dezordonate “ ale limbajului: amalgamarea sensurilor pro- duce umorul, “alunecarea” sensurilor capătă o funcţie ironică, trecerea neaşteptată de la sensul figurat la sensul direct al cuvintelor neutrali- zează deosebirea dintre literatură şi spectacol (funcţie foarte impor- tantă în dramaturgia modernă), coborârea din planul solemn în cel vulgar este ridiculizantă, suprapunerea ficţiunii cu absurdul înfăptu- ieşte burlescul, travestirea subită a unui raport de echivalenţă într-unul de opoziţie nedumereşte şi ilarizează.

Paradoxul vine să contrazică obişnuinţele noastre senzoriale şi perceptive, srijinindu-se, în schimb, pe o semantică a infinitului şi a vitezelor mari. Paradoxul actualizează negativul şi absenţa interogând străfunduri şi relevând duplicitatea psihismelor tenebroase, creând un fel de întuneric vizibil. El este curtea adevărurilor crepusculare şi in- stanţa de fond a reputaţiilor ( Sartre spunea acelaşi lucru: “conştiinţa nu este ceea ce este, ci ceea ce nu este”).

În paradox, puţinul este mult şi multul poate să fie nimic – sau puţinul este destul şi nespusul este elocvenţă. Excepţionalul se su- prapune normalului, performanţa derizoriulului. Paradoxul este loial oricărui act de sabotare a comunicării lineare. “Utilizarea para- doxului – preciza Solomon Marcus – este fundamental terapeutică”. Deci, efectul lui de perplexitate este nu numai un prim semnal, de i- dentificare, ci şi considerarea lui ca un moment de criză a comunică- rii, ca o insuficienţă a limbajului, ceea ce ţine de o gândire infirmată. Paradoxul amalgamează două nivele distincte ale cunoaşterii şi, prin calităţile astfel dobândite, se afirmă ca “inima oricărei gândiri crea- toare” (“în artă şi literatură, manipularea adecvată a paradoxurilor este esenţială”). În virtutea referenţialităţii lui deschise, paradoxul înglo-bează chiar lectura în structura operei literare – ceea ce devine impor- tant pentru paradoxism. Situaţia dilematică provocată de paradox este prospectivă: ea incită la un nou efort de gândire şi imaginare, presu- pune invocarea de noi argumente, pentru decizia opţională între alter- nativele oferite.

Solomon Marcus a circumscris aria de manifestare a para- doxurilor la “limbajele închise din punct de vedere metalingvistic”; or, urmând această teoremă, paradoxismul ar ieşi tocmai din câmpul de acţiune al elementului său de bază, fiindcă paradoxismul omolo- ghează chiar disponibilităţile metalingvistice ale comunicării. După cum se vede, în teoria paradoxurilor sărim mereu dintr-un paradox în altul…

În sfera de competenţă a paradoxului se încadrează şi logica contradictoriului stabilită de Stéphan Lupasco. Tensiunea dintre orga- nizări diferite (undă şi particulă, continuitate şi discontinuitate) expri- mă conflictul dintre energii antagoniste. Trecerea de la potenţial la actual înseamnă că o forţă are câştig de cauză, fără însă a fi posibilă o actualizare totală sau o potenţializare totală. Conflictul generic, după Lupasco, este cel dintre forţele omogenizate şi forţele eterogrnizate. Antagonismul omogen-eterogen trebuie asociat antagonismului ac- tual-potenţial şi pus în lumina modernă a viziunii antinomice a dina- mismelor. Unitatea este echilibrarea unei oponenţe dramatice. Unita- tea este concomitenţa lui A şi non A (ceea ce revoluţionează princi- piul tradiţional al necontradicţiei) – expresie definitorie pentru para- dox. Stéphan Lupasco a demonstrat astfel fundamentul ştiinţific al pa- radoxului (tensiune între tendinţe care, opunându-se, se condiţionează şi se presupun). În viziunea lui, logica contradictoriului (paradoxul!) creează "conştiinţa conştiinţei" – sursă a libertăţii umane. Analiza lu-

pasciană a conceptului îi sesizează acestuia intensitatea, prin cumulul de forţe contradictorii care îl alcătuiesc: actualizarea omogenizării şi actualizarea eterogenizării sunt parţiale prin includerea terţiului. Binomul clasic devine o antinomie triadică (teorie apreciată de celălalt teoretician al paradoxului, Solomon Marcus: ”Cât de departe suntem de viziunea tradiţională, care caută să marginalizeze fenomenele paradoxale, considerate ca o stare de boală a naturii şi gândirii, în timp ce absenţa paradoxului era considerată starea lor de sănătate”).

Teoria lupasciană explică apetenţa combinatorie a paradoxului şi ilimitarea posibilităţilor de decodare, profunzimea specifică a mecanismului.

Paradoxul este plus-cunoaşterea minus-cunoaşterii sau, în exprimare poetică: “şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşo-

rează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa îmbo- găţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister / şi tot ce-i

ne-nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari” (Lucian Blaga). Într-un alt fel de experienţă poetică paradoxală se suprapun discursul şi metadiscursul – în ceea ce Nichita Stănescu preconizase a fi o poetică a rupturii, având doi determinanţi: disperarea şi necuvintele. Astfel că faţă de teoria notorie a intraductibilităţii poeziei, a imposi- bilităţii sinonimiei artistice, se înstăpâneşte opinia pluralităţii moda- lităţilor poetice: cuvântului “i s-a făcut de altceva”. Dar – ne avertizea-

ză Solomon Marcus – “literatura care manipulează exagerat aceste procedee riscă să devină ea însăşi obiectul parodic al unei alte lite- raturi: fenomen care – şi el – este tot un paradox”. De aici, se deschi- de o nouă fereastră spre paradoxism…

Reflexibilitatea / autoreferenţialitatea limbajului favorizează funcţia acestuia meta-lingvistică (meta-comunicare). Efectuarea aces- tei acţiuni este similară conexiunii inverse, feed-back-ului (autocon- trol şi autooptimizare). Tot în similitudine trebuie amintite şi relaţiile de incertitudine ale lui Heisenberg (complexitatea raporturilor dintre observator şi obiect) .

T

Abraham Moles proclama închiderea muzeelor şi transfor- marea artiştilor în programatori ai unei noi viziuni – de edificare a unei arte de a crea noi arte în sensul unui exerciţiu de meta-creaţie (meta-limbaj): “unde s-ar situa artele noi dacă nu într-o combinatorie senzuală, prima etapă a unei cercetări operaţionale a funcţiei artis- tice?”. Ar urma, în consecinţă, şi modificarea statutului artistului: ”rolul artistului este schimbat: lui îi aparţine nu crearea de noi opere, ci de noi forme ale afecţiunii sensibilului, prin recurgerea la combi- natoria gândirii”.

Dacă vom lua în considerare radicalismul esteticii informaţio- nale (teorie congeneră modernităţii artistice) privind raportul dintre banalitatea previzibilului şi originalitatea noului, dintre greutatea tra- diţiei şi programarea senzorială, vom observa, din nou, instalarea unei potenţialităţi estetice nelimitate prin epurarea totală a previzibilităţii. Teoria instaurează un gest estetic care neagă în întregime redundanţa şi postulează o originalitate neîngrădită. Totuşi, se poate naşte între- barea dacă mutarea hotărâtă pe un singur taler al balanţei mai poate să “protejeze” receptivitatea, dacă se mai poate vorbi despre o complicitate tacită dintre creatorul şi consumatorul de artă, acesta din urmă putând fi inhibat de oferta unei originalităţi integrale.

René Berger remarcase faptul că “înainte de a se constitui în mesaje, comunicarea constă în punerea în contact”. Ori, prin vo- luptatea libertăţii şi generalizarea negaţiei, paradoxismul anulează convenţionalitatea intermedierii printr-un obiect-mesaj şi pune în con- tact ideatic direct emiţătorul cu receptorul, astfel încât acesta din urmă să-şi formeze propriul lui obiect-mesaj, în intimitatea conştiinţei lui receptoare, ceea ce înseamnă că fiecare receptor poate să beneficieze de propriul lui “obiect” de artă, autonom şi diferit de al altora. Prin aceasta, paradoxismul se încadrează în legea estetică a necesităţii interioare, atât de lămurit formulată de Nicolai Hartmann: “în con- ştiinţa artistică – şi în estetică – se menţine neclintită ideea unei necesităţi interioare, care domneşte în opera de artă şi priveşte tocmai caracterul ei concret figurativ. Prin această necesitate nu se înţelege deloc o sarcină etică, un imperativ, nici o altă cerinţă de ordin practic, ci o adevărată necesitate estetică, trecând ca o legimitate prin opera artistului şi legând-o într-o unitate”.

Paradoxismul şi-a propus să demonstreze posibilitatea de generalizare a literarului la o multiplicitate “fără limite” (ceea ce pentru un estetician riguros poate însemna pulverizare noţională), în- globând pentru aceasta elemente eterogene, de la noţiuni ştiinţifice până la desene, semne şi absenţe, goluri. Deci, beneficiază de o ilimi- tare specifică a mijloacelor. Pot fi însă toate acestea asimilate estetic ? Dacă luăm legea intenţiei de comportament artistic, formulată de Tudor Vianu, toate mijloacele sunt subordonate intenţiei de compor- tament artistic, deci pot fi validate ca atare. Este adevărat şi că există rezonanţe sensibile pe care manualele de inspiraţie tradiţională nu le relevă. De exemplu, în cazul figurilor geometrice utilizate în para- doxism, la un lector care nu este matematician intervine “presimţirea afectivă a legii figurii” (N. Hartmann), ceea ce stabileşte între lector / contemplator şi mesaj un raport de revelanţă, care recunoaşte carac- terul intuitiv al evidenţelor geometrice (A. Schopenhauer). Sau, în ex- plicaţia aceluiaşi Hartmann: “conştiinţa confuză a unei regularităţi sau legităţi, de care însă conştiinţa intuitivă nu are cunoştinţă”.

Translaţia paradoxului din matematică în literatură a ridicat, pentru Florentin Smarandache, o serie de întrebări, care s-au dovedit a fi tot atâtea ipostaze organice ale paradoxismului. Dar paradoxurile literaturii sunt paradoxurile vieţii. Eliberate de tirania dogmei, ele fac loc îndrăznelii pe care lumea modernă o postulează pentru libertatea creaţiei şi pentru libertatea expresiei. Poezia devine, astfel “o poartă deschisă tuturor extrapolărilor imaginarului” (Paul Bourget) sau “găsirea unor noi practici scripturale eficiente şi tensionate, con- servând energia rezultată din ciocnirea între câmpuri semantice opu- se” (Constantin M. Popa).

Oricum, paradoxismul nu se înfăptuieşte în absenţa unei gra- vităţi responsabile aduse în situaţia de a şoca. De a şoca nu în limita contingentului, cum făcuseră avangardiştii, ci în cea a metafizicii cu- vântului. Acţiunea paradoxistă consistă în intensificarea şi forţarea din interior a noţiunilor şi înţelesurilor, prin sugerarea unor frapante (non)analogii reieşite din capacitatea imaginativă neortodoxă a crea- torului.

Paradoxismul ridică angoasa existenţială la anvergură metafi- zică, tema fiind esenţializată în concept şi sublimată în polisemie. El ne arată că Nimicul este o terapeutică: de la purificarea prin neant, putem ajunge la un paradis lăuntric adevărat, înţeles ca un eveniment personal. Subscriem, în această ordine de idei, analogiei subtile intuite de Marian Barbu: paradoxismul poate fi înţeles prin “invenţia” lui Nichita Stănescu, cel care a descoperit “hemografia, adică scrierea cu tine însuţi”.

Paradoxismul trăieşte un fel de euforie continuă a libertăţii, ca o voluptate experimentală a tot-permisului, ca o slăbiciune pentru su- perstiţii îngăduite, ca o înduioşare a derizoriului descoperit, sub care se pot ghici şi pusee complicitare cu anarhia. Ce este mai degrabă pa- radoxismul: o recţie modernă violentă sau o trăire romantică a actuali- tăţii? Poate ambele, plus o radicalizare, plus o uimire, plus o erezie, plus o maliţie. Pentru ne-lumea neo-Babel în care trăim, paradoxismul este o fantasmagorie firească.

“Esenţa paradoxului este esenţa creaţiunii – susţine preotul Dumitru Ichim. Ex nihilo. Creatorul atinge cu cugetul cea mai intimă parte a veşniciei: neînceputul-începutului, clipa-neclipă. Pe scurt, pa- radoxul de a-fi-liber-prin-dragoste. Eva greşind prin neascultarea pa- radoxului şi devenind prima pre-ucenică a lui Aristotel. Prima per- soană ispitită de neant, definiţia neantului fiind cea de-a-fi-liber-prin-ne-dragoste”.

Oricum, formula paradoxistă nu poate fi adoptată de un autor cu temperament previzibil. Expresia derivă din “numele” autorului, ea este consonantă operei şi scriitorului, ca o legătură vie între ele: “ea nu e numai munca lucrătorului depusă pe lucrarea sa, ci şi ceea ce există şi se dezvăluie ca veritabil uman în această lucrare” (Mikel Dufrenne). Expresia vorbeşte imediat despre specificul uman şi artistic al autoru-

lui, prin ea se angajează un dialog între cel care a conceput-o şi lume, este un liant între subiectivităţi. Ea exprimă unitatea unui comporta-

ment (al autorului) şi a unei fizionomii (a operei). Dar particularităţile ei sunt coerent expresive numai în raport cu ansamblul operei. Izolarea lor – în cazul expres al paradoxismului – scoaterea lor din ansamblul intenţionat de autor, le diminuează simţitor efectul, dacă nu chiar îl anulează. Numirea lor, conform rigorilor analizei, nu este valabilă, din punct de vedere estetic, decât “după ce am resimţit în faţa operei totale calitatea afectivă singulară pe care o exprimă” (Mikel Dufrenne).

Un alt francez, scriitorul Patrik Marcadet, mărturisea (cf. Antologia) că era în aşteptarea apariţiei paradoxismului, care i se rele- vase ca fiind în măsură “să pună în evidenţă ipocrizia aşa-numitei «lumi artistice», mai grijulie cu propria-i imagine decât cu creaţia” şi căreia, acum, i se opune meditarea unei “emoţii primitive, cea a non-zicerii, a non-creării”, abandonarea tuturor prejudecăţilor.

Printre alte păreri selectate de Antologie, este de reţinut, de asemenea, observaţia lui Halil Gokhan (Turcia) că paradoxismul este manifestul întoarcerii la surse, pe direcţia inversă afirmării frumosului şi adevărului, pentru a se constitui astfel într-un mijloc de protest.

Roland Barthes arătase că dinamica scriiturii şi jocul cu su- nete ar putea proteja litaratura de infestarea ei de către interesele mani- pulatorii ale Puterii. Ideologia şi societatea atentează continuu la libertatea şi originalitatea creatorului, limitându-l prin dirijare, impu- nându-i o normă de conduită artistică, ademenindu-l către un stil al conformismului. De aici derivă reacţia creativă inversă, necesară, de in–formare imprevizibilă, de deplasare continuă a contextelor, de a- firmare a pluralităţii triumfătoare a analogiilor şi, în general, a dina- micii debordante a scriiturii. Toate aceste “normalităţi” estetice vin să recupereze starea de graţie a obiectului artistic, adevărata lui situare în libertate, evitarea înscrierii lui abuzive (există un serialism artistic normal, benign, despre care atrăgea atenţia, la noi, Tudor Vianu) în insectarul oficial al literaturii. Nu este acesta chiar spiritul para- doxismului ?

Dar evidenţa paradoxismului ne impune o revenire mai fruc- tuoasă la părintele universului disperării. El, Emil Cioran, imaginase cartea absolută, care, “după ce va fi nimicit totul, se nimiceşte şi ea”. Desigur, Cioran anticipa negativismul absolut al paradoxismului, care pare a fi copilul teribil al autorului avertismentului că “e greu de con- ceput un univers mai fals decât cel literar şi un om mai lipsit de ade- văr decât literatul”, autor care vede în neîmplinire “idealul modern de perfecţiune” şi care se oripilează de “duhoarea Cuvântului” în timp ce proclamă absolutul disponibilităţii (“să fii mai neutilizabil decât un sfânt”) şi “posibilitatea de a se înnoi prin erezie”; autor care îşi învaţă discipolii că “libertatea este bunul cel mai de preţ numai pentru cei însufleţiţi de voinţa de a fi eretici” şi că “omul obosit” poate deveni “demiurgul unui subunivers”, obligat la aceasta de realitatea unei agresiuni esenţiale: “totul ne persecută gândurile”.

Exerciţiile de decompoziţie paradoxistă nu alcătuiesc o addenda cocretă la silogismele amărăciunii? În ciuda multor aparenţe, le este comună o stare adâncă, dureroasă şi derivată de afirmare, de recuperare înăsprită a unor certitudini valorice. Poate că, uneori, jocurile demersurilor au fost (prea) aranjate, dar nu aşa cum se vede obişnuit cu ochiul (prea) liber, fiindcă există mereu un “dincolo” ne- mărturisit. De obicei, intenţia artistului este limitată prin chiar obliga- ţia formală de a da un contur obiectului de artă. Or, ceea ce s-a încer- cat în avangardă, de a pune în libertate obiectul artistic, se practică în mod curent în paradoxism. Dacă, totuşi, acceptăm – atâta cât este ac- ceptabilă – dialectica serialităţii în artă, materializată în ciclicitate, pu- tem atunci considera paradoxismul ca prag ilustrativ al noii avangar- de, al aceleia care ar oficia la altarul unei noi zeităţi: Tăcerea !

Dacă avangarda a dezvoltat comedia automatismelor, para- doxismul scrie drama acestora. Teoria bergsoniană a capcanei auto- matismelor (umane) s-ar fi putut servi de paradoxism ca de remediul optim. Paradoxismul se ridică împotriva productivităţii poetice inter- mitente şi impenitente, împotriva acelei identităţi egale şi obosite a poeţilor care generează fluxuri versice continue, care fabrică infatiga- bil şi plictisitor, pe bandă rulantă. Reuşind să fie antidot la mediocri- tatea literară, el cumulează câteva trăsături pe care Hugo Friederich le atribuise în general exprimării moderne: excelenţa excepţiei, impreg- narea cu straniul, asimilarea neantului, vidul transcendenţei, inocenţa, fantezia destructivă, dislocările disonante. “Afirmaţia” paradoxistă es- te reflexul ascuns al strategiei tot astfel cum noţiunile ne-explicite ca inefabil, indefinibil surprind o infinitate în care contrariile coincid şi spiritele se identifică.

Protagonistul şi agentul trecerii reale de la paradox la para- doxism este, desigur, Florentin Smarandache.

S

Cel pe care Constantin M. Popa îl numea “un funcţionar para- doxist” este depozitarul unei energii care îl autorizează nu numai ide- ologic, dar şi organizatoric, de a fi liderul mişcării căreia i s-a dedicat. A trebuit să pună în joc pentru aceasta o “superbă insolenţă” şi a fost ajutat de un “nemăsurat orgoliu” (ib.) – forţe motrice ale unui exer- ciţiu insurgent continuu, cu scopul de a cuceri revelaţia / revoluţia poetică pe care a titrat-o.

Istoricul literar Ion Rotaru, interesat de mişcare, dă această explicaţie paradoxismului, în care accentuează sensul generalizării “literaturii” într-o obiectualizare avangardistă polemică:

O avangardă internaţională iniţiată prin anii 1980 de Florentin Smarandache ca un protest împotriva totalitarismului co- munist.

La început mişcarea a fost ca un mutism: a face literatură fă- ră să scrii literatură deloc!!…

spre exemplu: o pagină albă înseamnă un poem!

orişice putea să însemne un poem: un desen, o ciornă de ca- iet, o pictură, nişte grafitti (deci lipsa oricărui cuvânt sau literă mă- car!), orice semne abstracte (matematice, chimice, fizice etc.) puse pe pagină…

Non-literatura creată, în mod paradoxal, a devenit un nou fel de literatură!!

În ultimii ani, paradoxismul a generat vechiul termen de «li- teratură» în spaţii n-dimensionale sau de-a dreptul ştiinţifice (Lobacevsky, Riemann, Banach etc.). (Orice domeniu de cunoaştere poate fi îmbunătăţit prin metode din alte domenii, de cunoaştere opusă.) Astfel, în spaţiul real cu trei dimensiuni;

- o floare (culeasă din grădină) este considerată in corpore, un poem!

- zborul unei rachete în cer!

sunetele unui cimpoi, de asemenea!

Deci, un poem poate fi: un obiect, o fiinţă, un fenomen,

o stare, o idee… (sau un grup de …). Inteligibil într-un limbaj universal (nu mai este nevoie de traducere!)

NU doar sub formă scrisă ori recitată pe scenă…

Manifestul paradoxist lansat de întemeietorul mişcării are elocvenţa şi fermitatea afirmativă a unei confesiuni:

Am lăsat totalitarismul comunist şi am emigrat în SUA pentru l i b e r t a t e, dar să nu încercaţi să mă convingeţi cu vreo regulă literară! Nu sunt poet, iată de ce scriu poeme.

Sunt un anti-poet ori un non-poet.

Deci am venit în America să reconstruiesc Statuia Libertăţii în versuri eliberate de tirania clasicismului şi de dogmatism. Accept orice îndrăzneală:

anti-literatura şi literatura ei

forme fixe flexibile sau faţa vie a morţii

stilul non-stilului

poeme fără versuri (pentru că poem nu înseamnă cu- vinte), poeme mute cu voce tare

poeme fără poeme (pentru că noţiunea de poem nu se po- triveşte cu nici o definiţie găsită în dicţionare sau enci- clopedii

poeme care există prin absenţa lor

literatură postbelică: pagini şi pagini pline de banalitate şi non-poezie

versuri paralingvistice: grafică, desene…

versuri non-cuvânt şi non-poziţie

versuri foarte tulburătoare şi altele ermetic triviale

limbă neinteligibilă inteligibilă

probleme de matematică nerezolvate şi deschise – trebuie să ştienţificăm arta în secolul tehnic

texte impersonale personalizate

şocul electric

traducerea imposibilului, în posibil, transformarea anor- malului în normal

artă Non-artă

să faci literatură din orice

să faci literatură din nimic.

Scriitorul nu este un prinţ al raţelor!

Noţiunea de literatură a devenit demodată în acest secol şi oamenii râd de ea. Mi-e ruşine să afirm că eu creez texte lirice sau dramatice, le ascund.

Oamenii nici nu le mai citesc, nici nu le mai ascultă.

Oricum, m i ş c a r e a p a r a d o x i s t ă nu este nici nihilism, nici deznădejde. Este un protest împotriva vânzării artei.

Voi, scriitorii, vă vindeţi sentimentele?

Creaţi doar pentru bani? Numai cărţile despre crime, sex, groază, sunt publicate.

Unde e Arta adevărată?

La cerşit…

Puteţi găsi în cărţile paradoxiste tot ce nu vă place şi nu aveţi nevoie: pagini pentru a nu fi citite, auzite, scrise ! Bucuraţi-vă de ele! Doar după durere ştiţi într-adevăr cine sunteţi, ce este plăcerea. Ele sunt o oglindă a sufletului, infinite… Arta este împinsă spre ultimele posibile frontiere, spre non-artă şi chiar dincolo… Mai bine o carte cu pagini albe decât o carte care nu spune nimic. Se foloseşte o limbă foarte abstractă şi simbolică, dar foarte concretă în acelaşi timp: creaţie nerestrictivă în formă şi conţinut.

Totul este posibil: deci, imposibilul, de asemenea!

Aşadar, nu vă miraţi de aceste non-poeme. Dacă nu le înţele- geţi, înseamnă că înţelegeţi totul. Acesta este ţelul manifestului.

Pentru că arta nu este pentru minte ci pentru sentimente. Pentru că arta este şi pentru minte. Încercaţi să interpretaţi ceea ce nu se poate interpreta.

Imaginaţia Dumneavoastră poate înflori ca un cactus în de- şert.

FLORENTIN SMARANDACHE

Phoenix, Arizona,S.U.A.

Într-o formulare epistolară, iniţiatorul mişcării vine cu noi “precizări”: “A face literatură din orice. A transforma aliteratura în literatură. A da valoare artistică nonartisticului, monotonului, sterilu- lui, cotidianului (a nu se confunda cu înfrumuseţarea urâtului, de la Baudelaire la Arghezi – şi cu înfrumuseţarea platului, anodinului, firescului… care nu e neapărat urât)”. Se distinge şi mai clar intenţia de a da contur unei aspiraţii estetice spre uiversalizarea trăirii frumo- sului prin disponibilitatea de comportament estetic permanent.

Teza fundamentală a paradoxismului acreditează enunţul că orice fenomen (idee) are un înţeles şi un non-înţeles aflate într-o armonie contradictore. Esenţa paradoxismului se află în formulările corelative: nonsensul are un sens – şi, reciproc, sensul are un nonsens. Deviza paradoxismului proclamă că totul este posibil, chiar şi imposi- bilul, iar blazonul este figurat printr-o spirală care poate crea şi o ilu- zie optică , dar poate fi şi un cerc vicios:

THE PARADOXIST LITERARY MOVEMENT:

ALL IS POSSIBLE, THE IMPOSSIBLE TOO!

Paradoxismul năzuieşte să dobândească o dezvoltare ulterioa- ră care să fie în măsură să generalizeze literatura la spaţiile ştiinţifice (Lobacevsky, Riemann, Banach etc.) în spaţii n-dimensionale sau chiar infinit-dimensionale.

O nouă mişcare se aşează sub semnul “democratizării” trăirii artistice, prin schimbarea încadrării obiectului, reciclându-l în virtutea unei dispoziţii sufleteşti de frumos mereu vie şi intens distribuitive. Obiectului anodin i se descoperă astfel faţa lui “ascunsă”, sensul lui pozitiv insesizabil la o percepţie superficială. Totul este pus în relaţie cu afectivitatea subiectului reciproc, acesta fiind, el însuşi, un “autor” multiplicat la numărul întreg al fiinţelor umane existente pe Terra. Desigur în teorie. Practic, şi un autor de orientare paradoxistă trebuie să posede conştiinţa clară a diferenţierii specifice, să se comporte in- tenţionat ca atare, să aibă dorinţa expresă a acestui tip de comporta-

ment estetic, să-şi instruiască voinţa auctorială şi – nu în ultimă instan-

ţă – să aibă înzestrare şi chemare către toate acestea. Deosebirea esen-

ţială de toate celelalte orientări din artă stă în accesul “cititorului” la toate aceste prevederi care, în esteticile tradiţionale rămâneau doar în seama autorului. Condiţia este con-generitatea. În situaţiile ideal realizabile, deci autorul şi “cititorul” paradoxişti se suprapun. Această convergenţă nu duce la neantizare, ci este condiţia unei reîntemeieri, pe alte, noi şi proaspete, principii. Căci paradoxismul nu este o dispen-

să de talent. Dar autorul lui nu se mai supune nici unui ritual retoric, ci doar spontaneităţii intuiţiei sale asociative.

La autorul paradoxist este importantă poziţia sa, căci, dacă se vorbeşte de “antiliteratură”, de “nonpoezie”, nu se vorbeşte despre “antipoet” sau “nonautor”, ceea ce confirmă observaţia că virtuozita- tea formală nu înlocuieşte talentul. Elementul activ, motrice şi respon- sabil, rămâne intenţia subiectivă, suverană, care poate fi considerată ca subiect al întregii întreprinderi. Chiar când se autoironizează, în vir- tutea aerului general contestatar al paradoxismului, autorul se ia pe sine în serios. Prezenţa lui imperativă, chiar dacă parţial drapată în umbra disimulării, se vede şi din excelenţa lucrăturii în detaliu, care dă credibilitate întregului.

Paradoxismul îşi afirmă delimitările faţă de celelalte avangar- de: se diferenţiază de dadaism fiindcă are o semnificaţie, se diferen- ţiază de literatura absurdului pentru că se leagă de un sens, se diferen- ţiază de futurism deoarece surprinde esenţa contradictorie a ştiinţei,

tehnicii şi artei, se diferenţiază în general de avangardă o dată ce sur-

prinde paradoxul în acţiune.

Iată acum o esenţializare matematică şi… lirică a suitei para- doxurilor semantice antologate de Florentin Smarandache în “poemul matematic” intitulat Paradoxul vieţii noastre:

Fie “ @ “ un atribut şi “ non - @” negaţia sa. Atunci :

PARADOXUL 1:

TOTUL E “@”, CHIAR ŞI “NON - @”.

Exemple:

E₁₁: Totul e posibil, chiar şi imposibilul.

E₁₂: Toţi sunt prezenţi, chiar şi absenţii.

E₁₃: Totul e finit, chiar şi infinitul

PARADOXUL 2:

TOTUL E “NON -@”, CHIAR ŞI “@”.

Exemple:

E₂₁: Totul e imposibil, chiar şi ce-i posibil.

E₂₂: Toţi sunt absenţi, chiar şi cei prezenţi.

E₂₃: Totu-i infinit, chiar şi finitul.

PARADOXUL 3:

NIMIC NU E”@”, NICI CHIAR “@”.

Exemple:

E₃₁: Nimic nu-i perfect, nici chiar perfectul.

E₃₂: Nimic nu-i absolut, nici chiar absolutul.

E₃₃: Nimic nu-i finit, nici chiar finitul.

De observat că sunt echivalente cele trei clase de paradoxuri. Mai general:

PARADOX: *

TOTUL Œverb� “@” CHIAR ŞI “NON - @”.

Desigur, înlocuind Œ verb� - ul şi atributul “@”, se obţin unele paradoxuri bizare, dar şi destul de frumoase. Iată, de pildă acest calambur ce aminteşte de Einstein:

Totul este relativ, chiar şi teoria relativităţii!

Sau :

a) Cel mai scurt drum între două puncte este drumul nedrept!

b) Inexplicabilul este, totuşi, explicabil prin acest cuvânt: “inexplicabil”!

În Antiprefaţa la “antipiesa” O lume întoarsă pe dos, auto-

rul motivează încă o dată felul “aiurit” de a scrie, care nu e nici întâmplător, nici fără intenţie. Ca un inspirat comediograf al de- riziunii umanului, el a scris o piesă anapoda fiindcă lumea este aşa: contradicţiile vieţii sunt contradicţiile piesei. Lipsa de logică este co- mună, ruperile de limbaj o semnalizează intens. Anotimpurile interi- oare ale omului oscilează între hibernare şi dezgheţ, intr-un lung ciclu al aşteptării beckettiene, fără obiect. Abulia oamenilor se vede în in- decizia finalului: un sfârşit în “coadă de peşte”. Autorul este încre- dinţat că “într-o societate paradoxală, nu poţi fi decât paradoxal”, ceea ce se traduce, în mecanismul piesei amintite, în complementarea in- firmităţii la normalitate (şi invers).

Scriitorul îşi declară polemica de la egal la egal cu o lume ne- bună şi nerecunoscătoare: “Unei societăţi care nu mă recunoaşte, mă refuză, îi răspund aşişderea”. Acestei lumi îi aruncă mănuşa ireveren- ţei literare: teoria jocurilor şi a catastrofelor, formalizarea şi ciberne- tizarea, experimentul de laborator, multistilistica automatismelor, in- geniozitatea alegoriilor, parafrazelor, interferenţelor (distribuite după criteriul suferinţei meta / fizice a autorului).

Un alt text explicativ este cel din preambulul Scrierilor defec- te (Câteva trăsături ale nonexistenţialismului): defineşte noţiunea centrală din titlu – componentă a paradoxului “social”- ca “felul de a fi al locuitorilor din Imperiul Răului, de a nu exista chiar dacă există”, numind deci o funcţie discontinuă de viaţă. “Nonexistenţialismul” de-

numeşte dedublarea forţată a individului impusă de o societate domi-

nată de Răul agresiv (“plutesc în neant deasupra brutalei realităţi”). Non-existenţa este provocată de existenţa altora şi este ca un fel de retragere din timp, asemeni ieşirii polemice şi proteguitoare din istorie – o evadare din realitatea maculată, o împotrivire la viaţa care se refu-

ză. Dacă pot fi contabilizaţi “morţii care există şi viii care non-există” atunci există şi posibilitatea de pierdere în “nonconştiinţa oamenilor”, ca o dare afară din viaţă prin acţiunea letargică a “non-ideilor” şi a “non-valorilor” care se imprimă cobailor umani supuşi “experimente-

lor ideologice”. Ar mai rămâne doar exilul… Este, deci, paradoxismul formă frisonată de trăire a exilului (din societate, din literatură) ca recâştigare a libertăţii? Da, de ce nu?

S

Ilustrativă pentru ce este paradoxismul real – cel teoretic a- vând coerenţa lui nedezminţită – este Anthology of the Paradoxist Literary Movement de J.–M. Lévenard, Ion Rotaru, A. Skemer.

Antologia adoptă Manifestul non-conformist publicat în volu-

mul Le sens du non-sens ca text programatic. Îl reproducem, de ase-

menea:

MANIFESTE NON – CONFORMISTE

Pour un nouveau mouvement

littéraire: le PARADOXISM

Moi, je ne suis pas poete.

Je suis parti des mathématiques. Proprement, j’ai été étonné: pourquoi il existe en mathématique des paradoxex? La plus exacte science, la reine des sciences – comme Gauss lui avait dit –admet– elle des choses fausses et vrais á la fois?

Alors, pourquoi pas en littérature?

Alors, pourquoi il n’existe pas de paradoxes en littérature qui parait assez ouverte, assez malléable?

Et j’ai essayé de trouver.

Tout est possible. Donc aussi ce volume!!

S

Lisez mes amis nos paradoxes de tous les jours! Exprimes en propositions naives, quotidiennes:

Contradictions dures.

Antithéses fortes.

Expressions figurées interpretées au propre.

Transformation de sens.

Jeux de mots.

Comparaisons contrariées.

Paroles mises en plusieurs à la fois.

Répétitions absurdes.

Parodies des proverbes.

Non-vers, non-oeuvre, non-littérature,…non-oui!

Écrivez mes amis nos paradoxes de tous les jours! les paradoxes de la vie:

en même temps.

aimer et détester

être aimé et être détesté

Programez les ordinateurs pour écrire a vos places!

Aucun mot gratuit en poésie, ou mieux:

des poésies sans mots…

Ces derniéres seront enfin lues!

Si les precurseurs ont dit une idee, vous dites le contraire!!

Écrivez mes amis.

PRONONCEZ UN ANATHÈME CONTRE CE THÈME!

Desigur că locul privilegiat în economia antologiei revine ini- ţiatorului mişcării, în jurul personalităţii căruia se coagulează mai multe aprecieri şi observaţii. Jamad Ben Serghini (Maroc) remarcă o dimensiune inaparentă: bucuria cunoaşterii, o veselie savantă, care implică o “filosofie”. Într-un mod asemănător, compatriotul lui Kalid Raiiss, descoperă o clovnerie bine articulată, situată în apropierea ma- giei.

Un susţinător român vede în paradoxism “anarhia armonioasă a lucrurilor” (Mircea Popescu).

Din partea Asociaţiei literare din Provence se formulează concluzia că “valorile celeste imuabile şi intrinseci nu se află întot-

deauna acolo unde ele sunt aparente” – o formulare mai generală, dar cu viză în particular foarte transparentă. Poetul paradoxist pune în relief coerenţa absurdităţii şi se indignează de deriziunea juxtapu- nerilor formale (Annie Delpérière); el duce către suprarealism moş- tenirea prevertiană (Claude Le Roy) şi către “semnificaţia politică a a-

doptării tăcerii” (Jean-Michel Lévenard).

De o particulară importanţă pentru înţelegerea mişcării este “pseudoeseul” (pentru a fi în notă?) lui Ion Rotaru, Asupra unui nou curent literar euro-american: Paradoxismul, din care vom relua câte- va idei şi prezentări. Care ar fi esenţa paradoxistă? Iată tabloul ele- mentelor componente: tabula-rasa din literatura anterioară, conside- rarea noii scrieri ca literatură, compunerea de non-poeme, eliberarea de orice tiranie, anti-literatura ca literatură, cultivarea stilului non-stil, a poemelor fără versuri, fără cuvinte, scrierea paralingvistică, compu- terizată, se face literatură din orice, chiar din nimic. Istoricul literar crede că paradoxismul este un simptom al letargiei artei şi un sindrom al sfârşitului de secol XX.

Sunt numite cam aceleaşi precedente asupra cărora au căzut de acord cei care au scris despre mişcare, de la Dada, cu paralogismul, nihilismul şi anti-literatura, existente apoi în futurism, urmuzism, constructivism, integralism, suprarealism – ilustrate de Tzara, Marcel Iancu, Ion Vinea, M. H. Maxy, F. Brunea-Fox, Ion Călugăru, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Mattis Teutsch, Saşa Pană, Scarlat Callimachi, Aurel Baranga, Geo Bogza – şi André Breton, Aragon, Éluard, Desnos, Soupault, Qeneau, Ribemont-Dessaignes, Prévert, Picasso, de Chiriaco, Dali, Man Ray, Klee. Ca şi paradoxismul azi, aviogramele avangardiştilor negau retardarea artei faţă de tehnică. Dintre reprezentanţi – conchide istoricul literar – numai Urmuz a lăsat o operă avangardistă valabilă, ceilalţi au trădat avangardismul nonconformist al începutului.

Asemănări între avangardism şi paradoxism, insubordonare clovnescă (“ele epatează numai canalia analfabetă care nu cunoaşte istoria literară, care crede că tot ce zboară se mănâncă”). Concluzia circumspectă a autorului este că “mişcarea paradoxistă repetă o ex- perienţă”, aşa cum face şi optzecismul faţă de aceeaşi avangardă, rămânând “într-un soi de lamentabil ariergardism”.

Rezervele şi admonestările istoricului literar trebuie puse în seama “tradiţionalismului” pe care şi-l declară. Despre “abaterile” pa- ra-lingvistice ale paradoxismului nu se pronunţă, doar unele serii in- terjecţionale îi sugerează “fonologia (dacă pot să-i spun aşa) unei a- cuplări” ceea ce se armonizează de minune cu “scârţâiturile regu- latorii ale patului”. Noroc că interpretul consimte, în cele din urmă, şi la acte de o mai adecvată semnificaţie, cuprinse în acea “ieremiadă, o mustrare uriaşă la adresa unui întreg popor care se lasă imbecilizat”.

Profesorul nu crede în “mişcare” ci doar în destine personale, singurul profilat, “pe cont absolut propriu”, fiind Florentin Smaranda- che, căruia îi accede şansa (ipotetică) de “a putea să fie… un scriitor de talie naţională şi chiar mondială”. Ei, parcă mai merge! Îi doreşte să ajungă “cât Cioran de mare”, ca să poată să spună “cele mai rele lu- cruri despre români (Cioran, care făcuse o laudatio involuntară: “unde apare paradoxul, moare sistemul şi triumfă viaţa”).

Constantin M. Popa – o altă referinţă autoritară în materie – se teme de o “epuizare a resurselor”, de o “limitare a productivităţii literare dincolo de care se cade în manierism”. Dar mersul normal cam acesta ar fi: nu este inevitabil ca orice insurgenţă să treacă în be- neficiul propriului ei capital? Încununarea unei desăvârşiri nu anunţă declinul? Dacă e să ne temem de ceva, ar trebui să o facem tocmai de neîmplinirea în manierism. Dacă un curent nu intră în istorie, în- seamnă că nu s-a maturizat îndeajuns. Or, tinereţea fără bătrâneţe e posibilă numai în paradoxul care suspendă istoria. Chiar Constantin M. Popa recunoaşte, în micromonografia consacrată mişcării, că “paradigma negării devine obiect literar, pentru că totul recade în literatură. Este un paradox inevitabil”.

Tot în contribuţiile antologate pentru “monografierea” miş- cării, unul din cei trei autori, Jean-Michel-Lévenard, stabileşte înru- diri sau doar asemănări pe un plan cultural larg: romantismul libertăţii din sec XIX, Van Gogh, Rimbaud, Lautréamont, căile exploratorii ale mişcării Dada, suprarealismul, lettrismul lui Isidore Isou, sau, mer- gând iarăşi înapoi, chiar reflecţiile spirituale ale lui Pascal, La Rochefoucauld, Vauvenargues, La Bruyère.

Antologia cuprinde şi lista participanţilor la Mişcarea Literară Paradoxistă, listă care, desigur, are o configuraţie mereu reamenajată, pentru a nu omite nume apărute pe toate continentele.

Se poate trage concluzia că, din evantaiul textualismului fran- cez şi din întregul topism occidental spre dezideologizarea activită- ţilor spirituale, s-au conturat noi experienţe de deconstrucţie, care s-au încununat în varianta “disidentă” a paradoxismului. “Autonomia” es- tetică este aici pluralitatea căilor de democratizare a limbajului. Mo- rala stă în precauţia de a nu mai manipula pe destinatarul literaturii. Deosebirea dintre acestea şi paradoxism stă în intensitate: paradoxis- mul a ieşit din expectativa prospectivă, a abandonat precauţiile mefi- enţei, a reprimat ezitarea şi s-a decis, în compensaţie, pentru eroismul unei explorări decise, în care se folosesc măsuri întregi.

Să revenim la Florentin Smarandache – instanţa supremă – pentru a înţelege lucrurile mai bine. El este instigat, ca de un demon al limbajului, de “impedimentul atingerii esenţei lucrurilor”– şi atunci,

chiar în cadrul riguros al haiku-ului, el vede un “spaţiu haiku” un fel de alb titrat, păstrând “forma fixă”: laturile opuse sunt marcate identic, iar alura întregului degajă sugestii: mai zveltă (“temă” pri- măvăratică şi epigramatică), mai masivă (”temă” tomnatică şi filosofică). Nefiind nimic de citat, totul poate fi simţit! Telepatie dirijată, între autor şi “cititor”, sau joc liber de sugestie şi autosugestie? Ce va face “lectorul”? El “va medita şi completa astfel, după fantezia sa, propriu-i poem!”

Pregătind această originală “comunicare” pentru un “Simpo- zion Matsuo Basho”, poetul şi teoriticianul Smarandache oferă o- magiul insolit al unui “poem” integral paradoxist, “tinzând la limită spre infinitul alb”, încheind cu o retorică interogaţie / afirmaţie: “Mă-ntreb dacă se vor «inventa» şi poezii cu mai puţin de… zero versuri!? Adică negative!”

Paradoxismul este arta tăcerilor.

Ilustrată autoritar de strădaniile administrativ-aplicative şi de contribuţiile teoretice ale lui Florentin Smarandache, estetica para- doxismului aduce o contribuţie distinctă în specificul disciplinei, prin abilitarea estetică a formelor negaţiei (urâtul ca un non-frumos). El lărgeşte gama accepţiilor estetice şi oferă limbajului artistic ipoteza unor reevaluări care vor înteţi o expresivitate pândită de oboseala ru- tinei. Sau, în formularea protagonismului însuşi, supus de bună-voie unui autointerviu: “Poezia este o clinică a cuvintelor. Sunt atâtea cu- vinte banale, tocite – trebuie primenită poezia din ele”. Prin ce mijloa-

ce se înfrăgezeşte expresivitatea? Tot el le numeşte: “Antifraze. Peri-

fraze. Antipoezie. Metapoezie. Poezie a absurdului. Pronunţându-mă împotriva poeziei, nu fac decât s-o afirm”. Autorul teoretician intră cu succes în domeniul teoremelor interdisciplinare: “Un şir de cuvinte este convergent dacă el se află în vecinătatea inimii".

Tendinţa propunerilor smarandachene este de universalizare a limbajului poetic într-o formulă non-idiomatică, plurivalentă şi imagi- nativă, supra-lingvistică, grafică şi adiţional-poematică; dar într-un fel poematică, dând o literatură cu un alt fel de faţă.

Trecerea de la paradox la paradoxism a urmat calea asimilării ideii în teorie şi a concretului în abstractul mai-mult-ca-concretul.

Schimbând un cuvând din aserţiunea iniţiatorului, putem spu- ne că paradoxismul este o adevărată faţă clinică a cuvintelor.

În filiaţie postmodernistă

După cum a reieşit din dezbaterile despre postmodernism, în această etapă de înfrăgezire a sensibilităţii s-a trecut la spiritul in- surgent şi contestatar al avangardei la recuperarea ironic-parodică a tradiţiei. Viaţa însăşi a devenit imaginarul artistic, o viaţă însă im- pregnată de o melancolie retorică. Odată ce drepturile vieţii sunt cel mai tenace duşman al totalitarismului împilant, postmodernismul, citit politiceşte, era şi necrologul comunismului. El foloseşte, în timp ce proclamă, libertatea, diversitatea şi dreptul la cutezanţă (ideatică, ex- perimentală).

Paradoxismul este deopotrivă o trăire existenţială şi o experi- enţă culturală – ambele specifice sfârşitului de secol, determinate fi- ind de căteva condiţii generale: simultaneizarea informaţiei la scară planetară, revoluţia graniţelor formale, democratizarea relaţiilor inter-individuale şi a conştiinţei de sine, reinterogarea criteriilor axiologice, referinţa globală la realitate, conştiinţa unei experienţe “ultime” şi decisive. Toate aceste aspecte participă la excentricitatea de a fi simultane modernismului, despre a cărui acţiune nu se poate afirma că ar fi încetat.

Persistenţa unei tentaţii demonstrative explică şi reflexul ludic simptomatic. Diferenţierea ei estetică o arată a fi o artă nereprezentati-

vă şi improvizată: fiecare pagină se evidenţiază ca o realitate în sine a textului. Postmodernismul exhibă articularea tehnică, el experimentea-

ză meta-lingvistic, în suprafeţe compuse, într-o continuă dizlocare şi reunificare. Acestea sporesc, totodată, autoreflexivitatea literaturii, sub forma experimentului prozastic / poetic anticonvenţional. Să-i amintim

în această ordine, pe prozatorii Italo Calvino, Milan Kundera, Umberto Eco, Marques, Toni Morrison; despre poeţi ne vom ocupa mai pe larg, în cele ce urmează. Se suscită o per- manentă confruntare cu modelele şi chiar o auto-sustragere de la tentaţia exhibării procedeelor retorice antilogoreice, de un ecletism cinic.

“Răspunsul postmodernismului dat modernului – remarca Umberto Eco – consistă în recunoaşterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizuit: cu ironie, fără candoare”.

Literatura postmodernă – ca orice generalizare în interiorul unei discipline – şi-a însuşit propriile-i convenţii. Observând opera u- nor Umberto Eco, John Barth, Peter Ackroyd, Scott Sullivan remarca: “acest gen de literatură împrumută masiv din constructele culturale a- le trecutului, le deconstruieşte şi le rearanjază, neuitând să-i aminteas- că în permanenţă cititorului ce se petrece”. În legătură cu romanul lui Eco, Insula din ziua întâi (Milano, Bompiani, 1994), acelaşi observă că pedanteria şi totodată sfiala auctorială prejudiciază naraţiunea prin- pală, rezultând un tot care este mai puţin decât suma părţilor compo- nente. Dar, prin el însuşi, Eco rămâne infailibil de spiritual şi de pro- vocator”.

Toate aceste observaţii rămân valabile şi dacă le generalizăm la întreaga experienţă literară a postmodernismului, căruia Gheorghe Grigurcu i-a stabilit spectrul particular: epicizarea discursului liric, in- tertextualitatea, eterogenitatea codurilor, totalitatea babilonică, de- formarea formei, ludicul relativizat, experimentarea obiectivităţii. În ingineria textuală postmodernă, criticul distinge “o paralelă cu potivis-

mul şi pragmatismul veacului”, “mimarea civilizaţiei contemporane”. Contextualismul specific postmodernismului îi ilimitează determinări-

le. Luând exemple din arta plastică, sociologul american Donald P. Eckard descrie astfel fenomenul: “Haotica scenă a Factoriei Warhol sugerează postmodernismul: confuzie, arme de foc, spontaneitate, sexu

alitate în diferite ipostaze, kitsch, stele de cinema etc. Toate acestea par să se întâlnească în diferenţa culturii populare dată de Camille Paglia: păgânismul nostru ascuns. Moderniştii, cu emfaza lor raţiona-

listă, ar fi preferat ca acesta să rămână definitiv îngropat. Camille Paglia celebrează iraţionalul, subconştientul, intelectul, pem- tru a atinge o mai adecvată înţelegere a psihologiei umane”. El dezvoltă, de aceea, toleranţă la gustul comun, la exultanţa plebee, aducând – cel puţin teoretic – opera de artă la o lumină reductivă: cea a egalităţii semiotice cu evenimentele loisir-ului. Acest gust este perfect sincron cu reorientarea noului istorism (Stephen Greenblatt) spre valorizarea determinaţiilor din fundal, asupra căruia trece o parte însemnată din charisma operei.

Postmodernismul este sensibil şi la reparaţii: dacă avangar- dismul nega în mod absolut istoricitatea în artă, postmodernismul revine la istorie, chiar dacă o face de cele mai multe ori la un mod ironic. Compozitorul Aurel Stroe vedea în sincretismul specific so- luţia unei receptări bucuroase: “Cred că genurile numite sincretice cultivate în ultima vreme, unde vizualul se împleteşte cu dansul, cu muzica, cu textul, pot să aducă o contribuţie importantă la apro- fundarea universului nostru contemporan”. Luându-şi faţă de text o

distanţă parodică şi zeflemisitoare, poetul postmodernist citează obse- siv absenţa, printr-o originală relaţie intertextuală. Scriitorul dezavu- ează pe faţă ficţiunile patetice, cea mai autentică dimensiune post- modernă fiind parodia.

Ideologia postmodernistă se reflectă generos în expansiunea semioticii, în care se includ discursuri specifice: pragmatic, discurs li- terar şi politic, psiho- şi bio-semiotic, design, inteligenţă artificială, dis

curs artistic şi religios. Ca şi viaţa actuală, semiotica este marcată de o pluralitate specifică a discursurilor. Infuzia inerentă de ambiguitate nu o face să fie un simplu joc intelectual, ci o marchează ca răscruce interdisciplinară, ca o competenţă înterculturală. Ea oferă un model social de echilibru, care acuză extremele. Accelerarea semnelor este, în schimb, o formă de stimulare, ceea ce imprimă discursurilor o aparenţă mai reală decât realitatea însăşi. Coincidenţa şi ambiguitatea au ieşit din ficţional, pentru a intra în ştiinţa modernă.

Sensibilitatea poetică actuală este deschisă spre senzaţiile cotidianului, dar este şi talonată de efectele pstihiologice ale excesului – apatia în primul rînd, apoi dezorientarea, abulia, neinteresul, plic- tisealea, în cele din urmă. Discontinuitatea versurilor dă un semnal despre toate acestea, pe când o reordonare este oricând posibilă / dori-. tă. Înglobarea absenţei în efortul câştigării unei noi coerenţe este o experienţă care va duce la paradoxism.

Postmodernismul nu mai ignoră tradiţia, deşi o consideră cu ironie; se raportează la acel spirit al ei care, în momentul respectiv, a marcat un pas de avangardă. În mod simptomatic, postmodernismul se debarasează de constrângeri.

Cât priveşte experienţa poetică românească, se poate deter- mina un proces – istoriceşte recent – al eliberării treptate şi progresive de iluzii. Istoricul Eugen Simion odservase că, în poezia postbelică, Nichita Stănescu reprezintă ”sfârşitul modernităţi şi începutul (prin Necuvinte şi În dulcele stil clasic) postmodernităţi româneşti”. Poetul “şi-a fixat un model liric şi a ajuns să fie acceptat, azi, ca model liric”.

Dar experienţa abrevierii prozodice o începuse Bacovia, în complicitatea ermetismului rezultat din stenogramele sale. Stanţele burgheze vin cu o obscuritate sporită faţă de poezia simbolistă. De la metafizic şi demonic s-a ajuns la pshihoze eliptice şi mai autentice. Sibilinicul ţine de o intertextualitate în care pamfletul apare steno- grafiat.

Un revoltat iconoclast înpotriva făţărniciei convenţiilor a fost Geo Bogza, proeminent în epoca avangardei (deceniile 2-3), un nonconformist insurgent. El a fost capul de coloană (Ilarie Voron-ca, Ştefan Roll, Saşa Pană) ce dinamita “bunele maniere” poetice, cu scopul de a şoca definitiv obişnuinţele de lectură (Jurnal de sex,1929, Poemul invectivă,1993). Saturaţi de conformismul poeziei estetizante, ei – şi-i putem adăuga pe Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil Teodores-

cu – au lansat, tensionată şi dramatică, poezia pe care vrem să o facem, care să arate ferm că “noi vrem să rupem cu acest trecut de suavităţi”.

Dar să nu neglijăm că în pagina încăpătoare a modernismului scriu deopotrivă expresioniştii, futuriştii, suprarealiştii, integraliştii – iar astăzi paradoxiştii, absorbind impulsuri estetice confluente din in- terior (Urmuz, Tzara) şi din exterior (Marinetti, Apollinaire).

Cine rămâne cu adevărat fidel modelelor / idolilor, dacă nu cel care le / îi părăseşte? “Veşnica tinereţe a eternelor modele este o frază ineptă, ieşită din minţi strâmte şi leneşe”- observase încă Paul Zariafo-

pol. Cu toate că, până la urmă, menirea oricărei erezii este să instituie o nouă dogmă – sau, în lapidara aserţiune apoftegmatică a lui Ion Barbu: ”vinovat e tot făcutul / şi sfânt doar nunta, începutul”.

Fenomenul este chiar mai interesant de observat în etapa lui finală, când “eliberarea” postmodernă îşi trădează şi nostalgii roman- tice recuperate. Este vorba de o complinire a insurecţiei într-o compli- citate ironică, inteligent judecată prin regia toleranţelor culturale. De aici un apetit histrionic – radicalizat de paradoxism într-o retorică lu- dică totalizantă. Scriitura se consumă în propriul ei timp, printr-un gest masochist de o intensă spectaculozitate. În fond, se face literatură din literatură, se creează spaţiul unei simultaneităţi scriptice a experienţe-

lor anterioare, ca şi a celor din matematică (ordonări, absenţe, cicluri, ritmuri, linii, puncte, progresii). O ironie discretă şi subtextuală le învă

luie pe toate şi o amenitate complice ţine locul bibliografiei critice. Ansamblul astfel obţinut este un cumul de fragmente, asistat de un mecanism misterios care omogenizează disparităţile.

În experienţa românească, poezia optzecistă a dezvoltat, ca o formă implicită de protest – şi încurajată ca atarede câţiva direcţionari de atitudine literară – o tactică a înnoirii discursului poetic direct, îndemnând astfel prin soliditatea exemplului lor o generalizantă ne-contrafacere. Se cultivă, în consecinţă, banalitatea şi narativitatea, divulgarea publică a artificiului creaţiei, intertextualitatea şi ironia. Se lua, astfel, distanţă provocatoare faţă de chiar modernismul catalogat, faţă de formele clasicizate ale lirismului purificat, ale formei implaca- bile şi ale gravităţii filosofice. Axiologia frumosului accceptat se rui- nează într-o axiologie a insinuării. Neoliberalismul postmodernist sus- cită o tehnică a deconstrucţiei care se întâlneşte cu recente iniţiative polemice plenar informate din partea poeticii occidentale post-tex-tualizate.

Trebuie să facem precizarea că postmodernismul profită de degajarea valorică crescută pe ruinele comunismului şi de libertăţile fazei de tranziţie. El se opune de principiu confuziei dintre extaz şi circumspecţie. Există, deci, o potrivire, o sincronizare între solicitarea timpului şi răspunsului literar. Ironia optzecistă era, dincolo de toate, o formă de încredere, care, pe termen lung, presupunea un ideal, iar pe termen scurt semnala decadenţa unui ciclu de creaţie. Investigarea poematică a chiar producerii poeziei introducea un gust ludic ce pre- supunea îngăduinţă pentru exersări formale ulterioare. S-a înstrunit, astfel, o continuă provocare a gratuităţii, a artificiului căutat, o nouă disponibilitate histrionică, a inventivităţii metatextuale, emancipări culturale – care instrumentau dincolo de orice constrângere. Prin toa- te acestea, poezia cobora, totodată, vertiginos spre observarea realu- lui, fiind astfel în măsură să releve platitudinea absolută a existenţei şi să pună în scenă un “spectacol al anodinului” (Eugen Negrici). De aici până la tonul indiferent-neutral, la deliteraturizare, nu mai era decât un pas. Numeni nu-şi mai permite să provoace simple agitaţii sterile; poe-

ţii se gândesc la acţiuni bine conduse, cu viză, cu insinuări, aluzii, ar-

gumente şi polemici. Toate acestea, în ordine estetică, acuză romantis-

mul ca o formă a desuetudinii.

S

Ca manifest implicit, aducerea la adevăr obligă la concurarea realităţii. Posibilităţile combinatorii, ca supoziţii ale realului, trasează o cale. Ca şi adevărul, poezia trăită se manifestă în ambiguitatea si- tuaţiilor existenţialiste. Depersonalizarea discursului – ca să ajungem, în fine, la tema noastră – lasă locul oricărei posibilităţi combinatorii şi tuturor incidenţelor semantice.

Cel mult în partea lui formală, paradoxismul poate fi consi- derat o extensie exacerbată a postmodernismului, instrumentând un cod al afinităţii opţionale. Triada modernism-postmodernism-parado-

xism este verificabilă, cu menţiunea că postmodernismul marchează o reîntoarcere la elitismul formalist sub semnul căruia a stat întreg modernismul.

Paradoxismul este, desigur, o formă a spiritului aristocratic în cultură, chiar dacă acuză limbajul libertin. Experienţa lui “joasă” nu este vulgaritate, aşa cum ar fi fost inimaginabilă alipirea lui la dezo- lant-populara “cântare” naţională, la pilulele digestive ale literaturii de consum. Dadaismul, avangarda, modernismul au marcat la noi recor-

duri elitiste. Formalismul, apetenţa culturală şi ludicul postmodernis-

mului exprimă o formă de recurenţă în creaţie, marcând un început şi un sfârşit. Postmodernismul şi-a luat revanşa pentru tot ce a fost interzis în vremea dictaturii cenzurii (mai drastică după “desfiinţarea” ei), ajungându-se, intenţionat şi simptomatic, la un anumit grad de dificultate al textului. Un anume extaz cultural vine să dispenseze existenţele tracasate şi pentru altfel de experienţe. Sunt puse în joc, pentru aceasta, luciditatea şi ironia, histrionismul şi masochismul, fe-

bra culturală şi suveranitatea auctorială absolută, ireverenţa şi exhiba-

rea disperării, cinismul şi însingurarea, dezabuzarea şi presimţirea.

Postmodernismul îşi refuză “specializarea” şi optează, în schimb, pentru plurivalenţă, în concordanţă cu schimbarea dramatică a statutului cunoştinţelor: auto-generarea lor sub semnul unei strategii a dominaţiei. Cunoaşterea a devenit o sursă de putere (Jean François Lyotard). Cunoaşterea modernă se legitimează, după esteticianul fran-

cez, prin “jocurile de limbaj” care încalcă orice graniţe şi care duc la emanciparea “disciplinelor”, care se “delegitimizează”.

Ironia revărsată, specific postmodernistă, este depăşită, în cazul nostru, prin concretizarea chiar a consecinţelor ei: subminarea gravităţii unidirecţionale, ocolirea vulnerabilităţii, înţelepţirea dubi- tanţei. După baia de ironie, se instalează imunitatea: în locul exaltării, se preferă detaşarea, în locul subtilităţii ironei, refuzul net al tranzacţii-

lor. Paradoxismul, ca instrumentalizare a postmodernismului, este de-

finit ca un “spaţiu al cunoştinţei critice exacerbate ce-şi găseşte expri-

marea în dizlocarea formelor de gândire şi limbaj, practicând autone-

garea literaturii şi deschiderea către altă reprezentare a actului scriitu-

rii” (Constantin M. Popa).

Paradoxismul este iluminat de o realitate specifică: înşuruba-

rea vieţii moderne în sofisticate şi uneori periculoase scurt-circuite electronice. El îşi ridică protestul la adresa deriziunii rezultate din umilirea umanului de către expertiza electronică actuală. De aceea, acest fel de text îşi interzice autocomentariul implicit care excelase în reţeaua postmodernistă.

Relaţia proximă a paradoxismului rămâne totuşi avangarda (ironie şi relativism), pe când diferenţa specifică stă în insurecţia negativităţii. Bizareriile alertează continuu vigilenţele semnificative, asocierile insolite pun sub acuzaţie irelevanţele confortabile. Pentru a se declanşa reacţia intenţionată, doza puternică de originalitate este condiţia prealabilă pe care paradoxismul o îndeplineşte prin chiar existenţa sa. Paradoxismul dă un sens incitant libertăţii de creaţie.

Naşterea paradoxismului este explicată chiar de iniţiatorul lui, ca un refuz de a crea în conformitate cu controlul impus de o societate dictatorială (cf. Le Mouvement Paradoxist), ceea ce, la început, a con-

stituit un fel de samizdat român. Primul manifest-platformă de creaţie a fost publicat în 1983, în volumul Le sens du Non-Sens. În sfera literaturii, a năvălit tot ceea ce tradiţional era considerat neliterar, îndeosebi negaţia, contradicţia. Se lărgeşte astfel nemăsurat sfera artei prin adiţionarea organică a lui anti -. Etapa definitivării a constat în ge

neralizarea poeziei la un spaţiu n-dimensional, înglobând chiar obiecte reale în starea lor naturală (lectorul însuşi putând fi unul dintre acestea).

Dacă futurismului – ca să luăm o altă extremă – îi mai putem recunoaşte o descărcare dramatică şi obiectivizarea unei anarhii poetice, paradoxismul se afirmă ca reformă în absolut.

El poate fi un argument în teorema estetică lansată de Werner Hofmann: “Dacă s-a recunoscut că activitatea artistică este, în primul rând, o producere de realităţi formale şi nu o repetare a realităţilor per-

cepţiei preexistente. Este deschis accesul spre toate posibilităţile for-

male ale secolului 20”.

În virtutea experimentului său, paradoxismul poate fi observat în demersurile unei “arte pe cale de a se face” (René Berger), cu o dublă acţiune: refuzul miturilor şi al obişnuinţelor mentale, al ima- ginilor şi raporturilor sistemului cultural stabilit, voinţa de a introduce noi activităţi mentale şi noi raporturi formale. Pornind de la con- damnarea declarată a totalitarismului, paradoxismul este o formă ori- ginală a ceea ce acelaşi René Berger numea “încercări de comuni- care” (“chiar dacă artiştii se agaţă de ideologii şi de structuri, se pare că experienţele lor, oricât de neobişnuite ar fi, oricât de revoluţionare s-ar voi, sunt şi rămân încercări de comunicare”).

În concordanţă cu mentalităţile cele mai noi, caracterizate prin repetate revizuiri, ambiguităţi şi pluridirecţionări, paradoxismul este o mişcare “în mişcare”, care oferă traiectorii şi nu linii stabilite, de o mobilitate care determină “o operă în însuşi interiorul schimbării” şi care este mereu încurajată de “puterea semnelor şi a simbolurilor difuzate de mass-media” (ib). tot aici se potriveşte excelent şi o altă re-

marcă a esteteticianului elveţian: “Renunţând la modelele normative şi autoritare, trebuie deci să ne gândim dintr-o dată la o structură inspira-

tă de modelele dinamice. E vorba de a inventa căile de invenţie”.

În efortul radical negator al paradoxismului, putem ghici pa- tosul unor aspiraţii de şanjabilitate: calitatea în locul imposturii, per- formanţa în locul mediocrităţii, autenticitatea în locul mimetismului. De aceea, o experienţă neortodoxă ca cea a paradoxismului, nu numai că nu ar fi putut să fie acceptată într-o cultură intens şi desfigurator dirijată, dar chiar ar fi fost considerată ca o insultă ce merita cele mai vigilente sancţiuni. Cine şi-ar fi permis să-şi imagineze înlocuirea provocatoare a marilor cuvinte ale propagandei de partid cu marile tăceri ale negatorilor înverşunaţi?

Rigorii afirmative i se opune inteligenţa aşteptării. În acest sens, experimentul paradoxist vine să se adauge demersurilor literare antitotalitariste şi se cere inventariat ca atare, în şirul procedeelor eva-

ziunii – absurdul, utopia, parodia, imitaţia, aluzia, pastişa, pamfletul. Spectacolul funambulesc al paradoxismului (scriptural şi grafic) este incendiar mai ales în latura lui nedeclarată, unde retorica suspansului ajunge la virtuozitate.

Paradoxismul nu ar putea fi suspectat de efect de dragul e- fectului, dar abia atunci el nu s-ar fi dezlipit prea tare de post-avan-gardă. Nu gratuitatea unui joc formal urmăreşte el, ci chiar urgenţa unui mesaj, dată de caracterul presant al rostirii. El a părăsit orizontul gustului pentru spectacol, ieşind din sfera culturii efectului, fără a o contrazice însă. Ceea ce contrazice el este indiscutabilitatea modelelor şi neglijarea spontaneităţii originale, deşertăciunea consensului gene- ral, complicitatea culturală dirijată.

Paradoxismul este un nod al întrebărilor asupra naturii umane şi asupra motivaţiilor profunde ale creatorului, o expertiză a realului ascuns, a sensului de dedesupt. El inconfortează obişnuinţele de su- prafaţă, printr-o perpetuă contra-punctare, inversare, contextualizare, simulare, prin umor şi ironie, prin confuzie voită şi satiră spirituală.

Încă Goethe constatase că, pentru enciclopedismul spiritului său, tradiţia expresivităţii oferă soluţii insuficiente: “limbajul nu este pregătit pentru orice”. Experienţa paradoxistă poate fi pusă în legătură chiar cu resimţirea acestei limitări, dar vine totodată în contradicţie şi cu o “limitare” teoretică răspândită în estetică, anume că “reîntemeie-

rea operei de artă prin cuvânt este singurul act de însuşire, de care suntem în stare"”(Werner Hofmann). Or, libertatea negatoare a para-

doxismului vine să discrediteze limitele şi obişnuinţele estetice tradiţio

nale, incluzând în această “tradiţie” chiar şi mişcările novatoare ale secolului XX, inclusiv futurismul, promotorul unei noi estetici, epurate de orice reziduu utilitar, civil, politic. În simptomatologia estetică mo-

dernă, reevaluarea fundamentelor deschide şi posibilitatea unor anulări

Ardengo Soffici afirma chiar că “arta tinde în mod fatal spre propria anulare”, ca expirare a unei meniri “să cizeleze într-atâta sensibilitatea

generală, încât să facă de prisos propriile manifestări”. Esteticianul ita-

lian întrezăreşte fuziunea totală a artei cu cotidianul, experimentală de astfel în paradoxism: “totul este artă”, lăsând însă în suspensie concluziile…

Dar – atenţie ! –, postmodernismul, dezinhibând toate inhibiţi-

ile, degajă un gust al uniformizării în nonconformism care poate veni în periculoasă vecinătate cu chiar exerciţiul impus al uniformizării (ide ologice, estetice). În consecinţă, paradoxismul emanat din această libertate iscoditoare poate fi socotit ca o refuncţionalizare (estetică, politică) a stilului delirant al generaţiei beat. În locul obstrucţiilor for-

male – extazul revendicativ.

Se poate presupune că, în filiaţie postmodernistă, parado- xismul se situează pe o poziţie de decadenţă? Realitatea lui estetică infirmă această supoziţie. S-a constatat că adevăratul suflet al avan- gardei este cel revoluţionar, pe când în decadentism se manifestă o “poziţie de supunere” (Mario de Micheli), datorat lipsei simţului diferenţierii (istorice, estetice) ceea ce produce o extenuare spirituală exact opusă insurgenţei. Or, tonusul insurgent al paradoxismului este una dintre însuşirile lui de bază, asupra căreia vom avea ocazia să revenim. Practica avangardistă a revoltei – épater le bourgeois – s-a reciclat în paradoxism: épater le communiste. Paradoxismul propagă, presupune şi solicită o libertate absolută, reieşită din refuzul nemij- locit şi vital al oricărei convenţii morale şi sociale, garantând în schimb o libertate pozitiv realizabilă. O întreagă tradiţie a conştiinţei rupturii, acută încă din faza suprarealismului (“a fost foarte acută de la început: ruprută între artă şi societate, între lumea exterioară şi lumea interioară, între fantezie şi realitate” – Mario de Mitcheli), este radicalizată în paradoxism, limită la care se impune perspectiva unei noi şi mai pure reveniri spre om.

Constituită ca model cultural cu ambiţia de a rezolva criza modernismului, jonglând la suprafaţă cu lucidul, scepticul, cu pulve- rizarea personalotăţii culturale şi cântărind cu un ochi expert reechi- librarea democratică a ansamblului, paradoxismul reanalizează Fran- ţa. Acest tip de demers poetic are nostalgia stratului esenţial al fiinţei, al celui inaparent, dar posibil de a fi atins printr-un demers iniţiatic – aşa cum afirmase, premonitoriu, Ion Barbu.

Dacă modernismul, începând cu Mallarmé, este o expresie a crizei subiectului (deconstruit, filosofic şi într-o vreme mai apropiată de noi, de Derrida), fapt care antrenează o criză a comunicării, de- construcţia limbajului – care ţine de această mentalitate – poate fi so- cotită retardată astăzi, după ce postmodernismul încercase o con- ciliantă sinteză.

Aici se impune precizarea că poezia deconstrucţiei paradoxis- te nu anulează imaginea (lăuntrică, potenţială) şi este concomitent o propunere de construcţie (o re-construcţie sau o construcţie de semn negativ) dislocarea limbajului poate atinge sensuri mai mult sau mai piţin intenţionate, prin izbucniri strălucinde (scurt-circuite suprarea- liste), dar izbucnite din magma derizoriului. Poetul paradoxist tachi- nează realul împotrivindu-i-se. La nivelul pactului, orice tabu este abo- lit, cel al calofiliei fiind între cele dintâi. Paradoxirea clişeelor este constituivă acestui fel scriptural, ca şi dinamitarea modalităţilor sta- tornice, în general a poncifelor retorice.

Procedeul este resurect: atâta decodare cât şi simulantă reco- dare, atâta deconstrucţie cât şi reconstrucţie (posibilă), atâta negaţie cât şi afirmaţie (virtuală). Aparenta generozitate spontană de sensuri marchează un fapt, o elaborare suverană şi suficientă sieşi. Decon- struirea limbajului “obişnuit” este concomitentă cu o nouă re-specia-lizare: ruptă, derivată. Care nu mai are nimic în comun cu comple- etitudinea “androgină” a limbajului de dinainte. O astfel de întreprin- dere poate fi o cale de eliberare dostoievskiană a “demonilor interiori” ai limbajului, dar nu numai în atingere cu un orizont de aşteptare acordat, care însă nu este majoritar în masa de cititori. Nu numai pentru unii (ca act de cultură, v. Huizinga), în formula unui calcul al probabilităţilor poate ţine locul emoţionalităţii tradiţionale.

Dacă rămânem la categoria postmodernistă a paradoxismului (în fază prelungită, de disidenţă în extensie polemică), atunci trebuie să spunem că noţiunea-mamă a asimilat, nu numai tropisme eteroge- ne, ci şi trucuri imprevizibile. Dacă postmodernismul, însă, mai poate fi gândit în devenirea - chiar neaşteptată – unităţilor formale tradi- ţionale, acum apar, opunându-se vehement, texte-obstacole, care dis- locă şi nimicesc, care transformă linearitatea lecturilor confortabile în angoase labirintice (autorii paradoxişti ar putea să răspundă odată cu Michel Butor: “nu cărţile mele sunt labirintice, ci realitatea! ” - şi ar avea cu toţii dreptate). Ar fi prea mult să afirmăm că ar putea fi asimilat unei meditaţii despre limitele literaturii?

Orgoliul unei întemeieri

Paradoxismul este o insurgenţă anticonvenţională şi o expre- sie exacerbată a crizei comunicării după canoanele logicii formale. Faţă de constrângerile ideologizante ale anilor ’60 – ’80, s-a practicat evaziunea artistică a experimentării şi abstractizării, prin lucrări care nu mai “reflectau realitatea” ci se reflectau pe sine (compozitorul român exilat Aurel Stroe a scris atunci – parcă în preliminariile pa- radoxiste – o antioperă, în care exersa dezvoltarea pură a limbajului muzical).

Se poate afirma că paradoxismul este un neo–avangardism orientat politic. Formal, el pare a fi un dadaism lărgit, căruia i s-a recuperat un sens. Deci, poate fi studiat în cadrul disciplinei care nu este decât paradoxologia, ca ramură a patafizicii – ştiinţa excepţiilor, teoria generală a abaterilor. Se ştie că există constituită o paradoxo- logie teologică, în centrul căreia stă minunea; în cazul de faţă, refe- rinţa se face la evidenţa lucrului creat. Poate de aici permanenţa unei “ispite a neantului” (Dumitru Ioachim) în discursul paradoxist şi tot de aici presimţirea transcendenţei ce rezolvă în “aşteptare” parado- xistă, ca un misterios “clopot al tăcerii”- ceea ce poate semnaliza şi acea extindere ”clandestină”, conspirativă, a literaturii care se în- făptuieşte cu mijloacele negaţiei (“tipic în această privinţă este iden- tificarea limbajului obiect cu metalimbajul” – Solomon Marcus).

Desigur că paradoxismul nu poate fi extins la cuprinderea întregii fenomenogii artistice a paradoxului, căci atunci s-ar anula. El este rezultatul aplicat al voinţei exprese de comportament artistic de tip paradoxist. De aceea, nu se poate susţine că Nichita Stănescu ar fi întemeietorul mişcării, el poate fi recunoscut doar ca un mare înainte-mergător. Paradoxismului ca manieră intenţionată de creaţie îi reu- şeşte şi simultaneitatea marilor opoziţii: nimic gratuit şi totul gratuit, repudierea literaturii şi nostalgia după literatură, anularea eului auc- torial şi tirania creatorului, absurd absolut şi soluţie antiabsurdă, de- riziune obiectuală şi capacitate profetică. Paradoxismul instrumen- teaază prospectiv un nod de contradicţii.

Desigur că, precum “textul”, şi rezultatele sale sunt imprevi- zibile. În această manieră, se experimentează cu intenţie şi se per- severează cu luciditate. Experimentul dizlocării textului este dus une- ori până la anularea textului însuşi şi dezagregarea limbajului. Textul devine, astfel, permeabil la orice fel combinaţie şi-şi urmează aven- tura până la riscul completei opacizări, până la fenestrarea sensului, înaintând astfel voios spre o absorbantă şi fatală “gaură neagră”. “Dar paradoxismul – observă Constantin M. Popa – nu caută distrugerea literaturii. El este interesat de găsirea unei noi practici scripturale, eficiente şi tensionate, conservând energia rezultată din ciocnirea între câmpuri semantice opuse”.

Acelaşi critic crede într-o “tradiţie a paradoxismului”, în care îi aşează pe Apollinaire, Jarry, Urmuz, Vinea, Mihail Cosma (Claude Sernet), Geo Bogza, Taşcu Gheorghiu, Gellu Naum, Gherasim Luca. Formulele vizualităţii scripturale (caligrame, inective; bâlbe – Ghera- sim Luca) se arată a fi cele mai apropiate de reţeta paradoxistă a discursului deschis, în care contrariile coincid şi se topesc. La “tradi- ţia“ paradoxismului trebuie însă neapărat integrat autorul Necuvinte- lor, care este un paradoxist avant la lettre, prin capacitatea de sugestie lexială, prin admonestarea sensurilor compromise şi banalizate, prin inventivitate semantică şi forţarea topicii liniare. Dintre experienţele poetie premergătoare, este cel mai apropiat de spiritul neliniştii para- xiste. Luând în considerare ansamblul poeziei stănesciene şi excelenţa paradoxului pe care o atinge, judecata se păstrează, cu toate că Nicolae Manolescu vede în Bacovia pe primul nostru antipoet (“Baovia este întâiul nostru antipoet, în sensul mo- dern: expresivitatea lui excesivă, disonanţele, primitivismul, coloristica intensă, amestecul de patetic şi umor, şicanarea continuă îl fac să traverseze, dinspre simbolism spre epoca modernă, cu iuţeala unei comete, câmpurile de atracţie planetară ale expresionismului, dadaismului, suprarealismului, ale literaturii ab-

surde”). În cazul lui Nichita Stănescu, luxurianţa coruperii sensurilor, jerba sa de confettii lexicale, temperamentul poetic impulsiv îl fac mai “paradoxist”. Chiar cu excesul lui – sancţionat cu argumente de criti-

cul Gheorghe Grigurcu – îl arată înrudit cu “inconştienţele paradoxis-

te”.

Reputat ca desuet, lirismul este o capcană pe care modernis-

mul o ocoleşte. I se substituie cotidianul tern şi poezia se impre- sionează de detaliul banal, viaţa cotidiană îşi lărgeşte cuprinderea li- terară, aducând cu ea o infuzie de expresii ale vizualităţii. Obser- vându-i pe occidentali, poetul român se autoipostaziază, el evocă îm- prejurimile şi prietenii, acceptă fronda blazată pigmentată de o boemă egotistă.

Arta formală a aranjamentelor grafice, excelentă în caligra- mele lui Apollinaire, a tentat şi pe alţi născocitori de efecte vizuale. Es te, la fel, notoriu experimentul tipografic iniţiat de E. E. Cummings, incluzând în arta poeziei dispunerea cuvintelor în pagini, verbalismul contrapunctic, contopirea cuvintelor, muzicalitatea punctuaţiei, forţa- rea ortografiei – în general înviorarea întregii construcţii şi densi- ficarea sensurilor ei.

În literatura română, formula antipoeziei nu este o invenţie a paradoxismului Dadaiştii au afişat ostantativ un non-conformism ra- radical. Contimporanul lui Ion Vinea şi Marcel Iancu, 75 H.P. al lui Ilarie Voronca şi Victor Brauner, ilustrând constructivismul avangar- dei, se arătau dornice să asimileze imaginarul civilizaţiei industriale, pentru care promovau în consens cu vitalismul futuriştilor, antipoezia, în texte incendiare de tipul sloganelor publicitare. Voronca – Brauner au propus formula pictopoeziei – colaj de culoare şi cuvănt, o ade- vărată îndrăzneală de spirit.

Experimentul oniric al deceniului literar românesc ’60 – ’70 a venit cu alternativa visului faţă de un contest dirijat spre o fastidioasă elocinţă a eficienţei. Neoconformismul de atunci nu a fost numai ostentaţie şi contestaţie, ci şi ferment al unor formule secrete paralele, pe substratul polemic al unor aventuri formale.

Formă de metapoezie, paradoxismul semnalizează, în stare de urgenţă, tema generală a poeziei actuale: starea de criză (existenţială, cognitivă, axiologică, opţională, artistică, morală – politică şi socială mai pe scurt). Orgoliul întemeietor al paradoxismului stă în radi- calismul său. Noţiunea lucrativă a paradoxului este manevrată ca o expertiză a limitelor comunicării, unde funcţia poetică are o altă con- sistenţă. Poetul paradoxist se comportă, în imperiul cuvintelor, sem- nelor şi tăcerilor cu o disponibilitate suverană, absolută. Evidenţa di- ferenţierii şi a originalităţii vine să confirme aserţiunea lui Pius Servian că “a defini o modă nouă sau o poezie nouă nu înseamnă a vorbi de frumuseţe sau despre geniu, care nu sunt monopolul nici unei şcoli. Ceea ce o defineşte, ceea ce îi aparţine la propriu trebuie să exprime în termeni precişi, exprimându-i modul în care o face: pro- cedeele tehnice devenite particulare tuturor acelora care se reclamă din această modă sau din această nouă şcoală poetică”. Într-adevăr, în teo-

ria paradoxismului nu se fac referiri la modă, frumuseţe sau geniu, ci ca în orice autentic manifest de şcoală, la particularităţile tehnice ale limbajului, la intenţia care orchestrează procedeele, la simţirea care animă voinţa de radicalizare.

Deosebirea şi aproprierea efectuate de Hjelmslev între forma expresiei şi forma conţinutului ne arată că conţinutul estetic nu se reduce, în literatură, la realitatea lingvistică a acesteia, ci are în vedere şi o realitate trans-lingvistică, modelată de viziunea lumii înfăţişată de operă, de structura universului imaginar.Transgresarea realităţii ling- vistice şi in-formarea celei trans-lingvistice sunt limitele terenului de joc paradoxist, care – iată – vine în consonanţă cu cele mai noi teorii asupra universurilor funcţionale finalist-simbolice, specific literare. Pe de altă parte, sincronismul protestatar specific paradoxismului , cu autarhia jocului lui neîntrerupt, se opune de principiu şi neopoziti- vismului modern al ştiinţelor umaniste, tot astfel cum hiperrealismul, cu care se înrudeşte, nu este doar un simplu studiu fiziologic. Împo- triva speculaţiilor intelectuale şi a orizontului limitat al conjecturilor, care usucă sub dogoarea erudiţiei fastidioase, individualitatea cre- aţiei /operei vine cu propria ei asumare hermeneutică.

Luat în absolut, avertismentul lui Verlaine împotriva raţio- nalismului poetic discursiv – “Prends l’éloquence et tords-lui son cou” – duce la eliptica formulare sugestivă a paradoxismului. Căci, în limbajul retoric nu s-a împotmolit numai romantismul, ci mai ales poezia realizărilor din programul elocvenţei propagandistice, care – nu-i aşa? Este mult mai apropiată de noi şi mai dureroasă. Ea este şi viza expresă a pamfletului paradoxist implicit. Din crasa compro- mitere “de masă” a artei s-a iscat, la polul opus, sancţionarea severă dată de orgoliul de a crea în libertate absolută. Proletcultismul şi pa- radoxismul marchează limitele extreme ale atitudinii faţă de artă.

Istoricul literar Ion Rotaru situează paradoxismul într-o “foar- rte specifică tradiţie românească” în contextul unor asociaţii / simi- litudini cu totul neaşteptate: domnii români s-au tot tăiat (negat) între ei sau au fost tăiaţi (negaţi) de alţii: mişcarea noastră de avangardă, care a uimit Europa, este succedată de movimentul “olteano-vâlcean din Arizona”, pe care de fapt autorul îl neagă opunându-i vetoul non non-ului. Evidenţa ne obligă să constatăm că prestidigitatori ai meta-limbajului au fost şi Ionescu şi Cioran, şi Gherasim Luca: ei urmăreau până la limită metamorfoza sensului. Primii doi sunt notorii; cel de pe urmă, în poemul cioranian Iraţiunea mea de a fi, afirma de exemplu: “disperarea are trei perechi de picioare". Poetul încerca limba cu o “îndrăzneală cabalistică” fermecătoare şi subversivă (Michel Camus). Iată câteva titluri semantice ambigue, cu deschidere spre paradoxism: Alte secrete ale vidului, şi Plinului, Deschis ermetic, Morfologia metamorfozei.

Paradoxismul radicalizează, la fel, reţeaua estetică existenţia- listă: adevărata artă revigorează esenţial lumea, paralel cu autodis- trugerea operei tradiţionale, pentru a le reclădi pe ambele, din nou şi din temelii. O logică a anulării, o dinamică a rupturilor fac din gestul anulatoriu un gest întemeietor.

S

Manifestul mişcării are vehemenţă negatoare şi genuitate trepidantă, cum nu le-au avut activismul constructivist, aviograma lui Voronca şi pictopoezia propusă de Voronca şi Brauner. În această evoluţie, el marchează o accentuare a insuportabilităţii mereu dilatatei “alarme a inteligenţei" (Al. Paleologu). Şarja paradoxistă se situează la apogeu: ea desfiinţează cu o înverşunare diabolică, fără drept de apel. Prin antrenarea corosivă a celor mai diferite modalităţi, din diverse domenii împrumutate, experimentul paradoxist acuză deopotrivă cadu-

citatea genurilor literare tradiţionale şi ambiţia tiparelor teoretice de a domina viaţa vie şi imprevizibilă a spiritului.

Dacă pe Urmuz descrierea personajelor îl apropie de hazardul coincidenţelor din pictura suprarealistă, pentru virtuozul paradoxis- mului, abolirea oricărei rigori deschide cale nestânjenită fanteziei a- sociative. Aici nu se mai formează apropierea dintre obiecte hete- roclite, nu se mai violentează incompatibilităţile, ci se oferă citate în alb, la purtător, flatându-i astfel acestuia personalitatea discreţională care stă ascunsă în orice individ. “Provocare” suprarealistă, dusă până la paranoia daliniană, este înlocuită cu insinuarea rezoluţiilor auto- formate. Adeziunea lectorului se câştigă prin oferirea rolului de protagonist al jocului şi a complicităţii la voluptăţile negatoare.

Intertextualismul specific paradoxismului amalgamează, sub impulsul asociativ al memoriei culturale, atitudini, coincidenţe şi pa- ralelisme, în virtutea unei anume intenţii expresive. Ei înviorează me- canismul asociativ, îi dă mobilitate afectiv-bibliogarfică, în timp şi spaţiu, îmbogâţind astfel semnificaţiile textului. În fond, intertextua- lismul, expresie specializată a autocriticismului filosofic, experimen- tează ieşirea din izolare a genurilor şi a speciilor tradiţionale. Distruc- tivismul – sâmburele paradoxismului – a venit ca agent al restructu- ralizării şi internaţionalizării, şi nu e întâmpător faptul că paradoxis- mul are deja un aspect intenţional bine statornicit: este un răspuns de consens la încurajarea sintezelor de identitate culturală, când celălalt devine parte constituivă a sinelui. Acţiunea este grăbită – şi parado- xismul a adus dovezi în acest sens – iar esteticile vin cu justificări post-factum, desăvâşind asfel destabilirea axiologiilor prestabilite.

Trebuie spus clar că internaţionalizarea paradoxismului este rezultatul neobositelor acţiuni şi iniţiative ale celui care, la începutul anilor ’80, îl concepuse în România ca o formă de radicalizare (şi, curios, totodată de esopizare) literară a oponenţei la regimul inchi- zitorial. În firea paradoxismului stă alegerea (şi critica implicită) a unei opţiuni radicale în exteriorizarea angoasei, năzuind la pulveriza- rea reprimărilor (interne sau externe, subiective sau obiective). Parado- xismul este domeniul naturilor rebele.

În felul în care Florentin Smarandache a internaţionalizat pa- radoxismul, a reuşit să-l încetăţenească în conştiinţa culturală actuală, în special în depozitul internaţional al faptelor literare şi în instru- mentele bibliografice de interes mondial. Aceasta este o realitate şi onestitatea trebuie să ne împiedice de a o deforma.

Tot o referinţă bibliografică din domeniu ne aduce informaţia că, în deceniul succesiv şi (nu putem şti cât de) independent de ro- mân, un confrate din U.S.A. realiza o antipoezie posibil paradoxistă, într-o carte intitulată The Grocery List (La liste d’epicerie) (Teresinka Pereira). De data aceasta, denunţa implacabila dependenţă din soci- etăţile de consum. Ambele demersuri sunt reflexul unor politici cupi- de şi decadente (T. Pereira).

De la politică la acţiuni personale, paradoxismul a trecut şi prin acceleraţia catalizatoare a existenţialismului. La începutul Mitu- lui lui Sisif, Camus afirma că , ”ceea ce se numeşte raţiune de a trăi este în acelaş timp un execelent motiv pentru a muri”. În sistemul acestor ambiguităţi fertile, Florentin Smarandache apare ca un extra- venit al manifestului paradoxist , pe când Kann – autorul titlului mai sus citat – îşi “ascunde” paradoxismul, crezând că însăşi publicarea l-ar destăma. Citindu-i manuscrisele, T. Pereira constată că anxieta- tea poetului este paralizantă, că el reproşează decadenţa vieţii înseşi (“viaţă somnambulă, între catastroafe “), fiinţei “umflată de suficienţă (“să distrugă, să consume, să polueze într-o manieră absurdă”).

Fiind meta-lingvistic (semne, cifre, desene, ciorne, grafitti, pete etc.) şi axându-se pe anti-retorica lui nu, paradoxismul declină negaţia la toate cazurile posibile. Se conturează, astfel, un antimodel, nu atât faţă de normativitatea formativă, cât faţă de ideea de deforma- re în sine, pe are o ilustrează în caz liminar. Nu poţi să fi paradoxist venind din alte orizonturi formative, nu poţi deteriora paradoxismul cu mijloace paradoxiste. Odată constituit, el este un antimodel absolut, care iese din istoria dialecticii formare-deformare, specializată în istoria artei, pentru a intra în metafizică şi în charismă. Antimodelul pe care îl susţine este o dogmă autarhică, autoritară şi exclusivistă. Nu există zone intermediare şi nici temperanţă / clemenţă. Ori-ori!

În fond, anti-, particula magică a paradoxismului, desfiinţează literatura (tradiţională) pentru a o reînfiinţa (în sincronie cu societatea modernă – contestatară, grăbită, automatizată, fragmentară, solicitan- tă, interdisciplinară, universalistă, pragmatică, tipizată). Că este forma unui protest împotriva îngrădirii nu mai trebuie demonstrat. Anti- sau tăcerea sunt expresii ale contestaţiei, asamblarea lor manifestă în- slenind “o opoziţie la crezul curent” (Al. Ciorănescu).

Condiţia negativităţii (non-) se universalizează în parado- xism. Se exercită o poetică a negaţiei eliberată de orice constrângeri, îndrăzneaţă până la voluptatea ambiguităţilor, până la stupoarea ire- verenţei. Se discreditează, astfel, formalizarea excesivă a limbajului, insensibilitatea asociativă a clişeelor, vacuitatea textului previzibil. Paradoxismul duce oximoronul până la starea de şoc, iar paradoxul pânâ la pulverizarea antinomiei din care se naşte. Contrastul este enorm, stihial şi filosofic, iar absenţa – o esenţializare a prezenţei. Valoarea lui Non izbeşte în tot ceea ce obişnuinţele noastre consideră consacrat, oficializat, bine statornicit. "Arta este joc (vorbesc din punct de vedere… paradoxist) – nota istoricul literar Ion Rotaru -, joc de artificii dacă vrei, bătaie de joc, înjurătură, trăznet, dar nu platitudine plată, uscată, rece, plictisitoare”. Or, numai… plată nu este solfegierea paradoxistă a negaţiei!

Sistematica ne-spusului pe care s-a altoit paradoxismul nu este un refuz al expresiei, ci doar ascunderea unui sens într-o profunzime de sensuri posibile, după capacitatea de imaginare şi de simţire a lec- torului / contemplatorului. Acestuia, autorul paradoxist îi oferă şanse imaginative neîngrădite – acel autor care este un “acrobat al frazei şi versului”, un “clovn trist”, de un “temperament anarhist”, “fin obser- vator al ciudăţeniilor vieţii cotidiene”, “incontestabil, un creator origi- nal”, care survine în timp “acelor români mintoşi pe care patria lor îi trimite periodic în Europa: Tzara, Isou, şi mai aproape de noi Cioran, Dinescu (acesta din urmă totuşi suspect)” (Ion Rotaru). Este evident că istoricul lierar, generalizând la accepţie paradoxistă toate acele date caracterizante, nu face altceva decât să numească mişcarea prin chiar structura personalităţii care i-a dat temeinicie.

M. Mc Luhan observase că “toate formele scrisului nonfone- tic, prin contrast, sunt moduri artistice care conservă o orchestraţie sensorială de o foarte mare bogăţie”. Este şi cazul nostru: “senzoriali-

tatea” comunicării neîngrădite, directe, eflorescenţa spectaculoasă a multitudinii de sensuri – aşa cum ele apar în opera autorului bizareri- ilor.

(Foarte recent, noţiunea de non-carte este folosită de Petru Dumitriu pentru a-şi exterioriza aversiunea faţă de o carte com- promiţătoare – Drum fără pulbere – dar şi pentru a numi fenomenul conspirativ al retragerii ei de pe piaţă: “Dar după ce s-au oprit ei acolo cu şantierul, din motive politice sau economice, nu ştiu, cartea a fost retrasă. A devenit o non-carte” - (subl.n.). Este de amintit, tot aici, bonomia ludică şi spuma şarjei intelectuale din poeziile lui Şerban Foarţă. Autor care îşi etalează exhibiţionismul cult de o mare şi de- clarată voluptate.)

În anul 1994, apărea în Statele Unite cartea lui Saul Bellow, Totul se leagă – De la trecutul obscur la viitorul nesigur, subintitulată “Culegere de non-ficţiuni”, înţelegând prin aceasta un efect mai puţin paradoxist: favorizarea elementului biografic în dauna celui pur imaginativ.

S

Pentru a reveni la filiaţii de principiu, trebuie legată în mod particular purgaţia paradoxistă de filosofia cioraniană a negaţiei (fără ca practica să o ilustreze direct). Legătura pe care o facem este de sens, de similitudine, de atitudine şi nu de condiţionare dependentă. Că amândouă cazurile de nihilism vehement şi virulent au decolat de pe acelaşi teren de lansare, nu poate justifica, prin doar acest fapt, şi condiţionare istorică şi tradiţională, ci exprimă reacţii pasionale resfrânte în conştinţe acute.

Cioran atrăgea atenţia asupra “conştiinţei paroxiste” a omului zilelor noastre, care “distruge orice consistenţă a unui conţinut de viaţă, fiindcă raportarea contină la altele revelează insignifienţa, insufucienţa şi limitarea conţinutului respectiv”. Numai o trăire intensă poate purifica şi însufleţi: “Paroxismul durerii ce se realizează în disperare, deschide noi perspective”. El scria împotriva “oamenilor inteligenţi” supravalorificaţi, fiindcă le lipseşte “o zonă profundă de viaţă spirituală, un chin organic şi o tortură esenţială, din care să răsară mari efervescenţe şi explozii pline de energie şi de conţinuturi debordante”. În speţă, filosoful nu aşteaptă “nimic de la inteligenţa românească, fiindcă ştiu că orice surpriză este iluzorie”, de aceea încearcă tristeţea “de a nu putea determina decât negativ realităţile autohtone” (subl. n.). Şi, mai în general: “avem destin numai în conştiinţa nefericirii noastre”.

Cel care susţinea necesitatea radicalismului şi reabilitarea obsedaţilor constata, cu o maliţioasă tristeţe, existenţa la noi a unei “tendinţe de abandonare, de non-rezistenţă, de înţelepciune laşă, care favorizează totul în afară de tragedie”. Experienţa exilului i-a con- firmat mai vechea bănuială că “România are un spaţiu istoric foarte mărginit”, unde, astăzi, “autonomia spirituală te aruncă pe linie moartă”.

Negaţia cioraniană este enormă, sinceră şi eliberatoare (Numai în măsura în care urăşti oamenii, te poţi considera eliberat”, deoarece “pentru orice om lucid, lumea există prin concesiune”).

“Nu se poate construi nimic fără negaţie” – proclama autorul

Revelaţiilor durerii. “ Nu se poate trăi fără un fior divin şi fără seduc- ţii de delir. Orice presimţire mesianică este o irupţie a infinitului în devenire, un paroxism care dilată un individ sau o epocă”.

Filosofia cioraniană a negaţiei atroce, ca şi virtuozitatea ionesciană în a anihila prin absurd, după marea lecţie de grotesc a lui Caragiale, au cristalizat reţeta gesturilor radicale în terapeutica ma- lignităţii. În cazul primului, silogistica amărăciunii poate fi adoptată de paradoxism ca un manifest al negaţiei neîntrerupte şi necorupte. Făcând această relaţie, găsim formulări premonitorii: “ne interesează mai ales ceea ce scriitorul nu a exprimat, ceea ce ar fi putut spune, dar n-a spus, ne atrage doar faţa sa nevăzută”; “modalităţile-i de exprimare

fiind tocite, arta se orientează spre nonsens, spre un univers închis şi incomunicabil” (subl. n.).

Poate chiar postularea integrităţii individului constituie pre- misa nedeclarată a limbajului negativ instaurat în paradoxism. Criza devine aici element fundamental de poetică, trecând din psihologia subiectivă în tehnică obiectivă. Sau chiar destrămarea limbajului tra- diţional fortifică spiritul creator al unor autori confruntaţi permanent şi dramatic cu alienările tehnologizării moderne? Referenţii externi ai acestui tip de limbaj nu mai există, singura presiune modelatoare – cu aspecte de cele mai multe ori capricioase – venind de la dictatura subiectivităţii autorului. Dar a unei subiectivităţi intens ultragiate.

În atenţia poeticii paradoxiste intră şi dezabuzarea de stil, un fel de neglijare a scriiturii care vrea să răzbată în partea cealaltă, să realizeze adică o transcriere a stărilor infinitezimale, tenebroase, ce produc o retorică fără un proiect precis, o retorică ramificată. Se poate constata că distanţarea spectaculoasă a autorului de text, în cerinţă paradoxistă, se produce în cadrul unui regim al disonanţelor care face posibilă orice surpriză. Criza modernă a conştiinţei dinamizează o subiectivitate care face efort să se regăsească, să se reintegreze; pe de altă parte, dacă înţelegem căutările paradoxiste dincolo de aspectele immediate de criză, adică le plasăm în zona căutărilor pure, atunci poate le vom înţelege mai bine actualitatea, adică situarea valabilă într-o anumită istorie a spiritului. Fie că punem accent pe latura “conţinutistică”, fie pe cea formală, liniile de forţe paradoxiste trebuie urmărite într-un câmp magnetic al permanentelor întrepătrunderi dintre modernism şi postmodernism şi al imposibilităţii tranşărilor definitive. Ce altceva decât convingătoare căutări de soluţii ale crizei sunt marile interogaţii lirice ale lui Lucian Blaga sau Ion Barbu ?

Cercetătoarea Elvira Solcan introduce conceptul de antinor- mă în interpretările sale urmuziene, concept pe care îl translăm în favoarea paradoxismului. Se numesc prin această noţiune negată de- formări specifice: parodierea cadrului acţiunii, înfăţişarea suprarealis- tă a personajelor (“Prin definiţie, grotescul distruge normele vieţii obişnuite, iar în cazul acesta sunt anulate şi normele literarului cla- sic”). În cazul premergătorului Urmuz, pastişa eticului, dimensiunile derizoriului, ironizarea automatismelor tehnicii literare, parodierea clişeelor alcătuiesc antinorma, ca o limită a grotescului discreditat. Antinorma constituie un avertisment drastic dat ritmului existenţial monoton, irelevant, dresajului social în general.

Într-o formulă mai potolită decât insurgenţa paradoxistă este denominată antianaliza (în dialogul Gheorghe Grigurcu de vorbă cu S.Damian, în România literară, nr.9, 10/1995). Autorul Intrării în castel remarca faptul că la observaţiile sale adresate unor confraţi ca- re se complac în scheme comode cunoscute, în “schemele închiderii“, ţinând de o înţelegere restrictivă a realităţii şi a literaturii, nu i s-a o- pus o antianaliză.. Termenul are aici accepţia de contraargumentare şi deloc cea de disoluţie; în speţă, antianaliza ar presupune reflexul de apărare a valorilor vechilor mentalităţi şi deprinderi.Termenul pre- supune noţiunea corelativă de “analiză” şi este opus ei, prin natura argumentelor invocate, astfel încât relaţia reciprocă analiză-anti-a-naliză participă la o dialectică firească a spiritului, pe linia unui dinamism prospectiv.

Dintr-o informare a lui Nicolae Balotă aflăm că filosoful Constantin Noica pregătea un Antigoethe,dispărut la arestarea sa: accepţia titlului sugera tot antianaliza, în sensul formulat mai sus, în răspăr cu accepţiile curente.

Tot în zona semantică a contraargumentaţiei ofensive, se păstrează şi eseul antitotalitar al sociologului şi politologului maghiar György Konrad, intitulat Antipolitica.

S

Paradoxismul încă nu şi-a inventat critica de campanie. El este însă apt să o facă, odată ce are conştiinţa faptului că adevărul stă în tensiunile semanatice inerente, alcătuite din “spuneri” şi “tăceri”, din “cuvântări” şi “ocolişuri”, din “rostiri” şi “ocultări”.

În accepţie paradoxistă, abolirea oricărui sens normativ în- seamnă proclamarea libertăţii ca supremă normativitate (pe dimen- siunea postmodernistă a excesului hermeneutic al libertăţii). Faţă de dicteul automat al suprarealiştilor sau faţă de onirismul avangardist, paradoxistul epatează în mod calculat absurdul. Nu se poate nega în iniţierea lui nonconformismul revoltat pe tradiţia scriiturii calofile şi, în acest sens, ca atitudine de creaţie, este autentic. Să nu uităm însă că orice antiacademism sfârşeşte într-o nouă academizare, mai ales când esenţa este formală. Ca orice mişcare doctrinar închegată, parado- xismul este concomitent demolator şi constructor. Experimental şi intelectual, el caută hazardul literaturii în non-literar, în injoncţiunea paraliterarului, “trăind” doct în grafica paginii. El este nu numai o experienţă de căutare a lumii, ci şi de cîştigare a propriei individuali-

tăţi, a cărei autoritate se oripilează de formulele poncife şi de clişeele moştenite – cărămizi ale unei lumi exterioare şi convenţionale.

Fiindcă toate cele reperate au ca scop final intensificarea exprimării, este oricum deplasat – şi ne referim aici şi la cazul expres al iniţiatorului mişcării – de a reproşa acestor experimente un exhibi- ţionism fastidios. La Florentin Smarandache, lângă aerul peremptoriu al raţionamentelor pe care le emite, poezia lui etalează o forţă de reve- laţie. Dar o revelaţie dramatică, fiindcă şi realitatea de care se îndepărtează, şi chiar absolutul spre care tinde sunt crude. Chiar şi dorinţa de publicitate pare firească în condiţiile conştiinţei înteme- ietoare, când prestaţia culturală are o anvergură complexă, convergent dirijată (situaţia în care “vanitatea, orgoliul preced opera de artă şi în acest sens orgoliul e creator”- Camil Petrescu). Să nu ne lăsăm ispitiţi a vedea doar culoarea provocărilor paradoxiste şi mai puţin desenul de fond al gravităţii care se zbate dedesubt. Să avem această grijă, oricât de “simpatică” ar fi provocarea şi oricât de inteligent ştie să-şi regize- ze deducţiile liderul mişcării.

Câtă oroare de mediocritate şi cât risc de impostură există aici? Câtă frivolitate în dureroasa megalomanie şi câtă poeticitate ne- divulgată? Să convenim că putem afla răspunsul tot la Camil: ”atâta dramă câtă luciditate!”

Acest fel de literatură poate adiţiona profesionalismul scrisului utopiei cuvântului, sub acolada unei explicabile vanităţi a originalităţii. În perspectiva unei noi (efective sau posibile) mutaţii a valorii estetice, putem admite de principiu doctrina şi practica paradoxiste aşa cum s-au impus ele până în momentul de faţă, urmând ca realitatea producţiilor ulterioare să ofere substanţă proaspătă barometrului valoric.

Este adevărat că există un “pragmatism” al acestei literaturi, dar tot atât de adevărat este că se atinge şi o transcendenţă spontană. Sau, dacă ne putem permite o benefică maliţie – mistificarea nu-şi are şi ea transcendenţa ei? Miracolul poeziei poete fi restrictiv?

Moralizându-l că nu e cuminte, prietenul mai mare al paradoxistului Smarandache, istoricul literar Ion Rotaru, deplânge faptul că poetul nu a compus “poeme adevărate”, care să-l fi adus “măcar şi până la gleznele Otiliei Cazimir şi ale lui Topârceanu”.

Trebuie să fim recunoscători că Florentin Smarandache nu a făcut ceea ce i se impută, căci astfel n-am mai fi avut acum despre ce scrie aici…

Îndrăzneala şi garanţiile ei

Modernismul este o şcoală a curajului şi o hermeneutică a libertăţii. Declanşarea forţelor abisale – inconştientul instinctual – a venit cu o parte însemnată de contribuţie la participarea mutaţiilor specifice. Tradiţia romantică ne-a lăsat o viziune integratoare, un acord cosmeticizat între eu şi lume, pe când modernii se complac în aventura disipării, a fragmentarismului şi a imprevizibilităţii. Romanti- cii aveau patos, modernii au impetuozitate.

După cum evidenţia demonstraţia din Biografia ideii de lite- ratură (volumul consacrat secolului XX), timpul nostru încurajează gesturile extreme şi opţiunile limită, o retorică a excesului în general. Adrian Marino arată clar că trăim o vreme a politizării totale în care ofensivei ideologizante i se opune formalismul excesiv. În această din urmă extensie simptomatică, se dilatează enorm domeniul literararului, până la atingerea crizei identităţii, ceea ce face loc – adăugăm noi, acum – şi experimentului paradoxist. Că este vorba, în fond, de un formalism intransigent şi nu gratuit, nu de un simplu joc ornamental, nu de o derivaţie artizanală, aceasta nu face decât să confirme teoria lui Adrian Marino că revoluţia epistemologică actuală terorizează valorile umaniste tradiţionale: le terorizează interogându-le mereu, fără a se ieşi, prin aceasta, din autoreglarea prin resurecţie a literarului.

În reflecţia filosofică pregnantă în a doua jumătate a secolului trecut, s-a făcut simţită gândirea diferenţei, prin Heidegger, Derrida, Deleuze. Destructivismul se impune ca o tehnică limitată a diferen- ţierii. Apare astfel ceea ce Gianni Vattimo numea gândirea slabă – o relaxare, o micşorare a normativităţii logice, a emfazei fiinţei, a realismului scientist. Se dodândeşte, prin aceasta, o lărgire a libertăţii de identificare a adevărului în neaşteptate – dar adesea irizante – pulverizări. De aceea, postmodernismul este o pluralitate, de aceea până la tehnicizarea fragmentarismului nu mai este de făcut decât un pas. Expertiza savantă a textului poetic este resimţită ca o formă de nihilism. Gândirea slabă vattimiană vine ca o soluţie a ieşirii din criză, prn jocul unei inteligenţe ponderate şi a unei ironii sceptice, care conduc spre o nouă toleranţă culturală. Formulele acceptate etic, sau succesiunea istorică progresivă, ierarhismul stabilit fac loc iluminării, disoluţiei, discreditării (a adevărului suprem, a temelor tradiţionale). Gândirea slabă inventează alte moduri de investigare – al proximităţii şi nu al originii, al erorii şi nu al adevărului, adică tot ce alcătuieşte “bogăţia fiinţei din realitate”. În concordanţă cu toate acestea, formele postmodernismului dezvoltă o “gândire a tehnicii drept continuare şi împlinire a metafizicii occidentale”. Sunt permise, în această concu- renţă, exerciţii de mare rafinament, care au la geneză experimentele iluminării.

Disponibilizarea totală a dinamicii spiritului duce la un con-

concretism “sans rivages”. Organizarea virtuală a poemului, imagis-

mul ludic – caligramele apollinaire, invectivele bogziene – conduc, asimilate, la experimentări integraliste. Exerciţiul caricatural şi parodic vizează compromiterea morală şi estetică a formulelor convenţionale.

Poza teribilistă aparţine tocmai acestui regim al excepţiilor care este arta modernă, cantonată nietzscheean dincolo de urât şi de frumos. William Faulkner afirma, într-un interviu, că “artistul e o fiinţă călăuzită de demoni”. Voinţa modernă de libertate este pur şi simplu demonică, invincibilă.

Paradoxismul este o prelungire doctrinară şi formală a orientă-

rii destrucţioniste care, în deceniul ’70 – ’80, a dominat critica ameri- cană. Această critică punea în incertitudine semnificaţia în sine a textului literar, dezvoltând în sprijin o forţă speculativă rară. Sorgintea ei poate fi detectată în marea filosofie europeană: antimetafizica lui Nietzsche şi Heidegger, critica freuidiană a identităţii psihice. Deconstructivismul nu mai fixează textul pe un concept, ci el reconstruieşte o absenţă. Derrida, apoi americanii P. de Man, J. Hillis Miller, H. Blom se opun “tradiţiei umaniste” a Noii Critici.

În ceea ce-l priveşte, paradoxismul coboară în concret decon-

strucţia.

Dar, pe de altă parte, el nu se mai poate revendica, decât indirect – aluziv şi polemic – de la noua predominanţă intelectuală a -

ricană, care este critica de tip cultural: Noul Istorism, materialul cultu-

ral. Potrivit acestora, specializarea literară trebuie îndreptată spre studiul “culturii de masă”, literatura trebuie privită ca un studiu cultural, ca un discurs “popular”, ne-elitist. Or, paradoxismul încearcă şi el vitalizarea conceptului de literatură, prin probele cu acid corosiv pe care i le aplică. În schimb, se pune de acord cu critica culturală atunci când neagă valoarea ca proprietate intrinsecă a textului şi o lasă în seama proiecţiei unui grup social, în anumite condiţii (făcând deci trecerea de la studiile culturale – cf. Antony Easthope).

“Paradoxul bine făcut atinge pragul filosofiei” observa Con- stantin M. Popa; dezvoltă deci virtuţi speciale de cunoaştere, este re-

velator şi se impune prin îndrăzneala originalităţii. Dacă arta în sine şi în general provoacă permanent tiparele instituţionalizate, structurile formale constrângătoare, cazurile estetice perimate, în situaţia dată există o imediată permeabilitate la dramatismul omului modern, care este depozitarul unor contraste violente (neantizarea contrastelor încurajează constelaţia iconoclastă).

Puternic particularizat, paradoxismul se refuză “consumului” lesnicios şi presupune “lectori” cât de cât avizaţi. În răspăr cu tentaţia comercială exercitată asupra artei, el nu participă la generalizarea cordială a “imaginii”. În felul lui, paradoxismul caută o supra-realitate, tot astfel cum spre aşa ceva năzuiau tehnicile literare postmoderne. Faţă de tendinţa generală a deturnării simptomelor suprarealiste spre imagini comerciale, paradoxismul îşi păstrează o candoare care te îmbie să crezi în el şi în regenerarea de ansamblu a artei.

Cum o face? Paradoxismul îşi reclamă, pentru sine, o libertate absolută, înţelegând că în aceasta constă cel mai puternic antidot la formele ipocriziei. Voinţa lui supremă, prinsă într-o formulă pe care tradiţionalişti de orice fel o taxează drept insolenţă, este ca prin exclusivismul lui aseptic, să descurajeze orice alt exclusivism, care ar aduce cu sine atingerea condiţiei umane şi estetice. Este o acţiune de asanare a vulgarităţii care s-a conservat sub crusta civilizaţiei actuale.

Jocul imprevizibil şi violent dintre afirmaţie şi negaţie este radicalizat, faţă de toleranţele intertextualismului postmodernist. Dacă ne imaginăm o istorie internă a limbajului poetic, spectacolul lumii se vede în oglinda paradoxistă ca o ultragiere a sensibilităţii genuine şi indecise.

Raportul specific expresionist dintre eu şi lume, Fiinţă şi Nefi-

inţă (Trakl, Mallarmé, Poe, Stefan George) se regăseşte, de asemenea, in nuce, în anvergura problematizată a paradoxului. Golul non-ului paradoxist face trecerea din experienţă în transcendenţă. Tot astfel îşi păstrează valabilitatea în paradoxism trecerea de la sensibilitate la temperament (Mihail Sebastian observa acest fenomen cu pictopoeziea lui Voronca – Brauner), cu observaţia că aceasta nu duce prin sine însăşi la manierismul în care s-a împotmolit avangarda. Lumii catabasice, aflate în cădere, îi corespunde un limbaj alterat – delirul, o rupere heideggeriană de Fiinţă, semnalizată printr-un registru semantic negativ, amintind de cel bacovian, esenţial antiutopic. Invaziei derizoriului, poetul îi opune chiar derizoriul neantizator, manierizat, absolut non-referenţial .

Saturaţia culturală modernă întreţine gustul pentru “punerea în cauză” a literaturii, sub forma unei comedii a scripturalului, în care simptomul parodic, instrumentat de paradoxişti, îşi găseşte o potrivită excelenţă.

S

Rebeli anticonvenţionali, sceptici ai formelor, paradoxiştii se aşează sub semnul cioranian al “culmilor disperării”, al inconvenientu-

lui de a fi învăţat un limbaj al mistificării. Ei particularizează toate acestea într-o estetică a lui Nu.

Desigur că condiţionarea cioraniană a demersului nu este mecanică şi nici directă. Este vorba de unele similitudini de atitudine culturală în epoci predominate de factori disturbatori. Aceste similitu-

dini pot fi puse în seama unei intertextualităţi culturale cu rol modela-

tor la nivel de creaţie şi recepţie. O anumită solidaritate între autorii cu atitudini comune în faţa stimulilor externi este favorizată şi de reacţiile temperamentale când acestea vin din firi asemănătoare. A şti să nu-ţi absolutizezi originalitatea este o dovadă de inteligenţă a talentului. Când “textul epocii” se adresează unui scriitor cu antene pregătite, se înstăpâneşte un dialog esenţial. Fiindcă, pe lângă formalizarea limbajului, lumea de azi simte nevoia de a sonda limba proprie a eului adânc, dialectul fanteziei personale.

În universul ideilor oculte, generatoare de reverii poetice şi speculaţii ludice, aritmosofia, ca parte a filosofiei oculte, leagă simbo-

listica numerelor de proiecţii metafizice. Încă Pitagora ( sec. VI î. Ch.), considera matematica un adevărat sacerdoţiu. O formă străveche a aritmosofiei se regăseşte în practicile divinatorii ale specialistelor sibile – preotese care răspundeau în versuri enigmatice, oraculare, ermetice (ceea ce Alexandrian numea “comunicarea cu invizibilul”). Practicile versice oculte (în care se află, in nuce, şi paradoxismul) experimentează limbajul dublu şi duplicitar, sau chiar absenţa limbajului, tăcerea reculeasă, o tăcere de iluminare. Ceea ce rezultă este consecinţa abreviată a unei călătorii interioare extatice.

Dacă în general scrierile deductive îşi deghizează autorul, îl ocultează, experienţa literară paradoxistă, mereu funcţionând printr-o deducţie dintr-o regentă dată ca axiomă, îşi venerează autorul, îl împinge în faţă în prim-planul atenţiei. Autorul nu mai e, ca în romantism, fascinat de model, ci de sine ca model.

Acest fel de literatură, exasperată de permanenţa şi agresivita-

tea contradicţiilor din viaţa socială şi individuală, intenţionează să fie

o literatură terapeutică: hiperbola grotescă să determine o abolire a răului, pentru ca spaţiul interior să fie liber de constrângeri deformatoare. Acreditarea unei alte posibile realităţi, reieşite din radicala îmbunătăţire a celei date, se descifrează în concentrarea discursului şi crearea unui montaj suplu în interiorul scriiturii. Virtuozitatea polemică a ironiei este înfăţişată cu cea destinsă a umorului. Se operează, în general, o reducere la esenţial şi o purificare într-un “spaţiu vid” – în sensul în care este folosită sintagma pentru teatru (Peter Brock) sau pentru film (André Delvaux).

Această literatură deplasează şi interesul percepţiei, spre o altă, nouă şi mai bună calitate, deasupra celei evocate de convenţiile realismului de orice fel; ea ademeneşte spre un alt univers, care nu mai poate fi un pleonasm la realitatea imediată. Ea cere o fundamentală schimbare de tempo, odată cu abolirea habitudinilor, făcând din trecătoarea eclipsă de sens un spaţiu de reflecţie. Iconoclastia liminară a virtuozilor paradoxului nu este străină de ideea precarităţii generale a condiţiei umane şi de necesitatea depăşirii ei.

S

Ca şi în cazul oricărui alt manifest de creaţie, practica nu urmează cu stricteţe teoria, deci obedienţa înfăptuirilor este relativă. “Abaterea“ intră în normalitate şi nu decurge din insuficienţa conceptului, cât este urmare a autonomiei esenţiale a artei, născută din exercitarea mecanismului ei creator specific. Permeabilitatea integra-

lă este imposibilă. Practica poetică antrenează mereu noi şi alte elemente, deosebite de cele care decurg obedient, ca urmare a unei teorii. Chiar şi în poezia dadaistă se mai păstrau rudimente de logică formală; în ultragiul futurist, erau antrenate nuclee romantice şi nostalgii; simbolismul beneficiase de larga orchestraţie poetică a epocilor care l-au precedat. În paradoxism, iconografierea textului propune un mesaj scripto-vizual cu informaţii multiple şi sensuri derivate, umplând astfel spaţiul libertăţii neângrădite a comunicării. În absenţa restricţiilor şi a normativelor, cititorul / contemplatorul îşi pro-

iectează imaginaţia în mesaj. Paratextul (titluri, sub – şi supra – titluri,

paragrafe, motto-uri, note infrapaginale etc.) mobilează vizibilul ico-

no-sintactic al ansamblului. Implicit, se contestă fonocentrismul struc-

turalist (cf. J.Derrida), în favoarea mecanismelor de vizualizare a câm-

pului semantic. Mecanismul iconografic devine echivalentul metaforei verbale. Lisibilitatea este asigurată de analogiile imagistice ale textului, mai operante în orizontul de aşteptare al cititorului de astăzi. Spaţiul vizual non-verbal intră în atenţia unei grafematici a receptării. Ca document imagistic, mesajul câştigă în vitalitate şi îşi asigură astfel permanenţa, reuşind să remorseze – involuntar – fluxul tenace al imprimatelor standardizate. “Punerea în scenă” a mesajului aduce şi o nouă interpelare a destinatarului.

Anticonceptele paradoxismului, descinse din speculaţiile ter -

minologice ale lui Derrida (jeu, destruction, différence) asaltează logocentrismul, în favoarea unui alt-fel-de-literatură.

În formula paradoxismului, reflecţia specific modernă asupra scopului ultim al acţiunilor umane este substituită cu evidenţa scopului însuşi. Dezordinii spirituale caracteristice pentru lumea de azi, i se opune absurdul dezordinii, sau – mai exact – ridiculizarea dezordinii în act, dezordinea absolută, cu alte cuvinte, care este absenţa şi filosofia absenţei. Dacă ar fi să numim o filosofie la această margine, o putem recunoaşte în polemica vehementă cu investirea omului cu rolul de depozitar al unei prea mari forţe destructive, cea constructivă fiind proporţional diminuată. Pentru aceasta, sunt relevate primejdiile relati-

vităţii. Dacă grotescul a devenit categoria fenomenologică actuală, de ce nu s-ar edifica o poezie pe măsură? Grotescul social este semnalizat prin absurd şi ridicol. Libertatea pe care şi-o ia autorul într-o astfel de poezie este o formă de morală activă, care acţionează îndeosebi pe terenul crizei valorilor.

Absurdul este al vieţii, înainte de a fi al literaturii. Dacă Bacovia, Urmuz, Arghezi ridiculizează modernismul grotesc şi pun în cauză valabilitatea tradiţiei, astăzi, cu atât mai mult, artificiile anorma-

lităţii împing scriitura spre farsă. Grotescul dizolvă tiparele exasperan-

te, parodia discreditează, iconoclastia sfidează convenţionalismele. Dacă automatismele asociative transpar în operă ca dintr-un palimpest,

alerta combinatorie paradoxistă deturnează enunţul de la înţelesurile lor superficificial – convenţionale, ducând la o dispersie voluntară a emfazei articulărilor acceptabile. Paradoxismul paradoxismului este distrugător de fetişuri.

Virtualizarea maximă a expresivităţii voluntare se întâmplă în fragmente în care interpretul este solicitat să ia locul lectorului tradiţional. Acesta este îndemnat să găsească el însuşi şi să formuleze expresii şi aluzii, relaţii, raporturi, toate conexiunile semantice posibile

Înnoirea este, în acest caz, un proces radical, chiar începând cu nivelul detaliilor, care sunt oferite intenţionat doar ca tipare în aşteptare. Tra-

valiul semantic se face la nivelul lectorului-interpret. Fiindcă întregul este întotdeauna mai convenţional, ne lovim de o irizare de detalii-sugestii, de tipare-aluzii, care recompun într-un mod original “efortul de lectură”. Dacă “expresivitatea are nevoie de senzaţia nonintenţiona-

lităţii” (Eugen Negrici), atunci potenţialul expresiv paradoxist tinde spre plenitudine, deoarece “direcţia” lui scripturală stimulează contrariind-o în fond, provocând-o la un joc de “descifrare” cu scopul de a determina atribuirea de semnificaţii (Procedăm noi altfel – se în-

treba acelaşi teoretician – în faţa unui poem optzecist de structurare mi

nimă, dintre acelea care consemnează apatic, într-o totală indiferenţă, gesturi, acte, gânduri pasagere?”).

Paradoxul – observă Florin Vasiliu, pe urmele lui Solomon Marcus – stă la baza oricărui act de creaţie, putând fi considerat, ca structură (anti-structură) formală (in-formală), o figură de stil a absur-

dului. Când este sustras confuziei de suprafaţă şi nu este pus să slujească o intenţie ermetică, paradoxul este sursă de satiră şi umor funcţionând, ca şi oximoronul, prin ingenioasa asociere a contrariilor (antiteză expresă). Paradoxul desolemnizează aforismul literar, boi-cotând sapienţialitatea spre care tinde în general literatura.

Radicalizând teoria, paradoxismul spiritualizează scrisul pe altă cale decât cea logică şi consecutivă, pe care o înlocuieşte cu spontaneitatea profunzimilor surprinsă în ritmări personale. Parado-xismul este conturat ca o mişcare literară care cultivă expres, inten-ţionat şi masiv, scurt-circuitul paradoxului. Estetica manifestului său conferă o coerenţă neaşteptată credibilităţii, asigurându-i calitatea de a fi verosimil.

O poezie paradoxistă integrală este, însă, imposibilă, fiindcă atunci nu ar mai fi anti – sau non-poezie intenţionată, deci o realitate cu semn negativ, o prezenţă a minusului, ci ar fi chiar nimicul în sine, adică evidenţa inexistentului. Paradoxismul nu se construeşte pe o mistică a inexistentului, ci pe o hermeneutică a contrariului.Practica paradoxistă ne arată că în cadrele unei orientări generale s-au instalat de la sine anumite toleranţe tactice, în virtutea intuiţiei că altfel ar fi posibil doar nimicul. Vorbim, deci, de paradoxism ca de o predomi-nanţă, ca o amprentă de principiu, ca de un voluntariat al contradicţiei, o intenţie figurată pe direcţia perplexităţii.Exclusivismul paradoxist este fatal imposibil. Logica absurdului îşi are totuşi, logica ei, negaţia se referă la ceva, pe care îl contrazice printr-o tratare de intoleranţă. Ticurile tradiţionale sunt întoarse pe dos, sunt desfiinţate prin ridicolul arătat, primesc deci o haină nouă, care le anihilează esenţa. Noţiunile prea utilizate sunt negate astfel formal şi discreditate moral, dar noi trebuie să înţelegem că negaţia nu este altceva decât afirmarea opu-sului. Retoricii i se preferă punctele de suspensie şi tăcerea. Dar ne-rostirea nu înseamnă incomunicabilitate, insurgenţa răzvrătirii nu se exercită în van şi pe bâjbâite, ci are o direcţie bine precizată, ea nu se înfăptuieşte în gol şi nici pe degeaba, ci pentru ca noi să avem o şansă a reîntemeierii - mai bune, mai sincere, mai directe, mai pure.

Pentru a obţine acest efect, paradoxismul regizează “crearea de indeterminare” (R: Ingarden) şi stimulează generarea de sens, de o cât mai amplă semnificaţie. Există o fascinaţie a “nedeterminării” spe-cifice, a “imperfecţiunii” bine gândite. Sunt elemente date care în-trunesc o presimţire pentru un “dincolo”, atins doar prin intensificarea trăirii. Interpretarea liberă a textului (a “textului” !) este mai generoasă şi mai atractiv tensionată decât obişnuita dibuire a intenţiilor autorului.

În ultimă instanţă, paradoxismul nici nu este rezultatul aplicării unei teorii, manifestul său fiind ulterior apariţiei producţiilor specifice. A existat mai întâi o stare, o predispoziţie de iconoclastie paradoxistă, şi abia apoi s-a format conştinţa unor departajări de principiu. Impulsul creator n-a venit din obedienţa principială faţă de formulă, ci din structura temperamentală astfel orientată. Parado-xismul este expresia unui anumit temperament de creaţie: orgolios şi nemulţumit, dornic de afirmare şi nerăbdător, sensibil la impresia produsă şi modelat cultural, cu aptitudini de risc şi tenacitate încrezătoare, deschis spre noutate şi neînfeudat trecutului, având gustul aventurii culturale şi cu o relaţie valorică orgolios supra-vegheată. Nu este un temperament de creaţie comod şi nici lipsit de contradicţii. El poate fi aşezat, emblematic, sub titlul unei cărţi a lui Florentin Smarandache: Exist împotriva mea!.

S

Această rebeliune literară, înrudită cu radicalismul dadaist al anilor ’20, a fermentat în cazanul cu smoală al României comuniste şi apoi, prin incidenţă, s-a afirmat în Statele Unite, unde iniţiatorul emigrant, Florentin Smarandache, a adus o revigorare riguroasă a anti-poeziei, încercate şi practicate acolo şi de un Denis Kann. Un studiu de filiaţie înteprins de criticul Teresinka Pereira reliefează diferenţele dintre cei doi, dar, dacă în cazul lui Kann, precizează impulsul dat de revolta împotriva societăţii, în cazul lui Smarandache nu este suficient de clar reliefat rolul lui de mentor, practicant şi doctrinar, de întemeietor în sensul deplin şi necontestat al cuvântului (cf. Inedit, La Hulpe, Belgique, no. 81, avril 1994). Este, însă, elocvent că presti-giosul Journal des Poétes din Bruxelles (noiembrie, 1993), sub exi-genţa redacţională “de a prezenta lectorilor poeţi care s-au dedicat să împingă cât mai departe cuvântul, care au ales să se situeze nu într-un cuvânt de împrumut, ci al lor propriu, dincolo de forţa sau vulne-rabilitatea acestuia, dar adesea mai puternic decât forţa”, îl situează pe românul Smarandache într-o prestigioasă companie internaţională a apărătorilor libertăţii de expresie.

Paradoxismul a asimilat protestul politic într-o creaţie protes-tatară, oferind soluţia naturală a unei poezii ca obiect în spaţiu, tangibil şi reciclat estetic. Este vorba de un obiect-sentiment ipostaziat, plu-ridimensional şi sustras fetişurilor programatice. Poezia poate fi pre-zentă în fiecare obiect al cotidianului – susţine autorul Nonpoemelor – ne lipsesc doar antenele pentru a percepe reala ei dilatare. Este vorba de o nouă interacţiune între text (sau non-text) şi cititor (contem-plator), sustrasă corsetului cultural, dar implicând conştiinţa lite-rarităţii universale, ca şi pe cea modernă a paradoxurilor cunoaşterii. Se naşte astfel o variantă nouă a “poeticii divergenţei” (Raymond Federmann) opusă logicii rectilinii şi prevederilor conformiste.

Non-intenţionalitatea specifică se transformă într-un festin al asociaţiilor, într-un buchet al voluptăţii lectorului implicat. Paradoxis-mul se delimitează net de ghidajul formal limitativ, care grevează asupra mecanismului semiotic, al elaborării de semnificaţii. Experi-mentarea poetică a paradoxismului – iată o altă, posibilă, definiţie a paradoxismului – este o replică (şi o non-replică ) la excesul tehnologizant, care durabilizează şi canonizează dependenţele. For-mula lui este asemănătoare, dar non-identică, poeziei concrete, obiec-tualizării mecanice. Dacă avangarda nega în bloc, paradoxismul di-latează la infinit.

Prin antiliteratură, Adrian Marino numeşte un fenomen de uzură şi apoi de criză, conturat în veacul trecut (XIX) şi devenit maximal în al nostru (XX).

Teoreticianul constată mai întâi erodarea semantică a ter-menului de “literatură”, datorat ascensiunii celui de “poezie”. Cu-rentele literare postromantice (simbolism, estetism, decadentism etc.) resping vechile belles şi bonnes lettres, ca şi cultura clasică, erudiţia, legile şi clişeele, simţindu-le ca pe nişte vestigii perimate. Explicaţia poate fi formulată estetic: “Toate aspectele heteronomice ale literaturii reprezintă, în esenţă, tot atâtea cauze de minimalizare şi negare a literaturii”. Odată cu radicalizarea contestării – unde, dacă nu în paradoxism? – se compromite definitiv accepţia de artificial, non-autenticitate, neant estetic, a literaturii.

“Esenţială este – sublinia Adrian Marino – mai ales subversi-

unea ideii de literatură în chiar esenţa ei”, ceea ce va deveni, mai spre vremea noastră, “un adevărat topos reluat mecanic”. Flaubert dorea să scrie “o carte despre nimic”, Keats credea că suprema calitate a scriitorului este capacitatea lui de negaţie. Mallarmé vroia să facă doar o “carte”, un obiect tipografic fără autor şi fără cititor, o anticarte, şi nu “literatură”, anticipând astfel direct obiectivismul anticonvenţional paradoxist, pe când Baudelaire vedea în Voltaire un prototip de anti-poet. Rimbaud declara că-i plac “cărţile erotice fără ortografie”, iar Lautreamont dă liste de teme literare clasice răsturnate şi scrie violente sarcasme la adresa literaturii sentimentale. În toate acestea, Adrian Marino distinge originile unei idei literare care va face carieră în secolul XX: retorica tăcerii.

Se anticipează chiar un stil “furios” al negaţiei. Lautremont “întorcea pe dos toate propoziţiile literare celebre şi converteşte în sens pozitiv toate locurile comune, plate, dispreţuite”. Nu este o constatare paradoxistă, nenumită ca atare, în concluzia că “dacă totul poate fi literatură, literatura însăşi dispare”? Este vorba, desigur, de acea literatură asimilată artificiului, non-autenticităţii, neantului es-tetic…

De când s-a evidenţiat conştinţa acestui fapt, de atunci datează interesul pentru potenţialitatea literaturii şi cade în subsidiar cel pentru finalizarea în operă. Potenţialitatea neconsumată în act – o altă “di-rectivă” paradoxistă…

Ca formulă metalingvistică, paradoxismul poate fi considerat un nou cod Morse al unei noi poezii. Dar o poezie “vizuală” comportă şi o anumită “pregătire” a lectorului, o perfecţionare a destinului, de-venit astfel un cititor-interpret a cărui receptare este adaptată unei “sistematici a înnoirii” (Eugen Negrici), care să nu mai fie aservit operei, ci să o ia ca un pretext pentru o exegeză personală generatoare ea însăşi de sensuri (ceea ce paradoxismul de fapt presupune). Şi încă “poezia vizuală” rămâne totuşi o aproximare deasupra intenţiei ab-solute de nonpoezie. Pentru liderul paradoxismului, un “limbaj in-comprehensibil” îi dă “bucuria de a scrie”: o poezie a nimicului sau orice, transformată imediat în opusul ei.

În fond, reuşita paradoxismului – şi în, speţă, a maestrului lui de ceremonii, Florentin Smarandache – constă în darul de a umple o schemă abstractă cu un miez viu, de a pune sâmburele în coajă, de a se rupe de orice încremenire în rigoare, de a însufleţi un tipar, de a pune rumoare şi culoare în cadrul unei rame goale. Aceste întrupări absolvă experimentul paradoxist de acuza decadentismului, când nu mai există dorinţa de interogare a propriei geneze, care rămâne incontrolabilă. Dacă revenim, în sprijinul demonstraţiei, la cazul superior ilustrat de Smarandache, atunci vedem că întreaga paletă a disponibilităţilor lui este tensionată de presiunea unor tematici semnificative, care dă viaţă unor semnale urgente: înfierarea totalitarismului, demolarea soclurilor absolutizante, desfiinţarea dogmatismelor. Dacă în teoria paradoxistă ficţiunea este anterioară şi rescrie realitatea, în practica mentorului ei se împleteşte cu intenţiile tematice. Ca şi orice altă formă literară, mai importantă este marca personalităţii creatoare decât virtuţile imper-sonale ale încadrării formale. Acest adevăr îl surprinsese Wolf von Aichelburg atunci când scria: “Legitimitatea unei «rebeliuni», în do-meniul cultural, se măsoară numai după potenţialul impulsului creator al unui artist autentic”. Este exact situaţia corelaţională Smarandache – pardoxism.

În evidenţa genului proxim al paradoxismului, care este postmoder-nismul, “singurul drum de evaluare justă” rămâne “potenţialul crea-torului individual”.

Să dorim ca istoria litarară să nu constate prea rapida trecere a paradoxismului în propria lui postumitate, după ce generaţia căreia îi aparţine Florentin Smarandache îşi va fi etalat întreaga gamă a re-surselor ei creatoare. Să nu se adeverească prea curând credinţa lui Proust că paradoxurile de astăzi sunt prejudecăţile de mâine. Teoria paradoxistă şi exemplul smarandachean trebuie să stimuleze pre-ocupări congenere, în ideea de a da deplinătate de măsură. Abia apoi, când paradoxismul, ajuns la apogeul expresiei lui internaţionale, ca-pătă inevitabile reverberaţii aulice, dând semn că s-a clasicizat şi că, prin urmare, se dezice de sine, abia atunci vom fi îndreptăţiţi să-i constatăm intrarea din viaţă în muzeu.

De aceea, credem că este prematur avertismentul din caietul de poezie Argo (Bonn, solstiţiul de iarnă 1994), dintr-o întâmpinare redacţională a cărţilor Clopotul tăcerii şi Exist împotriva mea!, în care se recunoaşte paternitatea smarandacheană a paradoxismului (“o reluare impetuoasă a stridenţelor şi trucurilor avangardei de odi-nioară”), dar şi epuizarea direcţiei experienţelor-limită. Se observă dezvoltarea, paralel cu “acrobaţiile paranoice ale paradoxismului”, a unor texte care nu mai ţin de “poezia vidului şi a negaţiei absolute”, ci de o poetică pe care nu de mult şi-o interzisese; haiku-urile din Clopotul tăcerii sunt “sclipiri lirice liniştite, caligrafii delicate, câteva piese de calitate deosebită”. Vedem în asta mai degrabă fecunditate decât dezicere.

În practică, radicalismul întemeietorului nu este violent ico-noclast. Îl putem considera, deci, ca ilustrând o nouă vârstă a avan-gardei, putând fi aşadar gândit într-o succesiune, dacă este să ne referim la o istorie a revoltei artistice. El nu dărâmă toate funda-mentele, pe unele le construieşte. Mai mult, dacă nu reducem înţelesul felurimii literaturii, absurdul paradoxismului nu trebuie opus nor-mativităţii: este ieşirea într-o normativitate particulară, care derivă din practica absurdului însuşi.

Situare axiologică

Avangarda ne apare totdeauna legată de un experimentalism care se exasperează de trecut.

În cazul paradoxismului, revolta anticalofilă are în vedere convenţionalismele, clişeele, limitarea, stereotipiile, redundanţele. Au-torul paradoxist nu mai vrea să fie o victimă a datoriei. Din contră, el practică un fel de bovarism al textului care antrenează o serie nes-fârşită de ipoteze. Textul rezultat este ilimitat liberator, ca o supapă universală, pentru orice presiune.

În general arta modernă este suma unor radicalisme. Înainte de a se atenua în academism, acestea sunt cele mai în măsură să producă schimbări. Postmodernismul ajunge cu spiritul revoluţionar în pragul absurdului. Dar pentru a fi modelatoare în afară, revoluţia în artă se înfăptuieşte mai întâi în sine. Limita este dată de eşuarea disperării în autoparodie. Locul etosului revoluţionar îl ia revoluţia formală. “Dar – observa criticul american James Gardner – asta nu înseamnă că trebuie să ne aşteptăm, în artă, la o întoarcere la conservatorism şi nici la o continuare a prezentei revolte, ci la o artă situată între aceste două extreme, caracterizată printr-o seriozitate care, în ultimii ani, i-a lipsit”. Se situează paradoxismul între conservatorism şi revoltă, este el caracterizat prin “seriozitate”? Dacă avem în vedere şi efectele ludice recente ale dexterităţii prin computer şi suma rezultatelor valabile astfel obţinute, putem răspunde afirmativ. Desigur, nu va fi arta viitorului, dar un simptom al acesteia, da.

Dacă aplicăm axioma autorului menţionat – “desăvârşirea artei trebuie să fie desăvârşire artistică” – căreia nu i se poate reproşa că nu ar include criteriul esenţial, atunci o nouă situare în formă nu este încă sufucientă pentru a putea vorbi de o mare artă. În alţi termeni – ingeniozitatea formală a paradoxismului poate fi socotită o reuşită artistică? Desigur că aici performanţa formală are o altă accepţie decât cea clasică referitoare la fidelitatea faţă de model sau la execuţia frumoasă în sine. Nu numai că arta modernă nu şi-a propus astfel de idealuri, dar chiar le-a negat cu cinism.

Inovaţiile formale de azi, care merg împotriva ideii de “de-săvârşire”, aparţin totuşi unui anume context al acestei desăvârşiri, care ca sens se păstrează. Dar astăzi se caută un alt fel de desăvârşire – o desăvârşire a verosimilităţii noutăţii. Paradoxismul – cazul care ne interesează – recompune realitatea într-un fel cubist, din simultanei-tăţi: absenţe, inconsistenţe (stridente), ruperi de sensuri (ultragiu dada-ist adus expresiei), halucinarea suprarealistă a posibilului. Experimen-talismul neo-avangardei occidentale conţine in nuce experienţa para-doxistă, dar nimeni nu a comentat cu atâta coroziune absurditatea scandalului politic al totalitarismului, nimeni nu a dovedit atâta abilitate în expansivitatea negaţiei. Circuitele semantice obţinute în paradoxism sunt de o iluminanţă revelatoare, ele eliberează noi energii semnificative din reevaluarea democratică a limbajelor.

Sensurile apar de două ori deplasate: odată în urma practicii destrucţioniste, apoi din nou în urma lecturii “libere” la care este invitat cititorul / privitorul. Libertatea combinatorie şi ingerinţele

translingvistice asigură universalitatea mesajelor paradoxiste. Com-prehensiunea globală şi imediată a formei garantează libertatea reală în relaţia autor-destinatar. Transgresarea limbajului devine valoroasă nu prin simpla renunţare în sine la coerenţa idiomatică, ci prin ceea ce se găseşte dincolo de aceasta: manifestul liber al interogaţiilor şi al provocărilor. Aici intră în joc capacitatea de invenţie, de fantezie, a “cititorului”, sclipirea inteligentă a reinterpretărilor lumii, a recon-siderării adevărurilor acesteia. Trebuie subliniată virtutea aparte a uni-versalităţii spontane, care este consubstanţială tehnicilor de expresie paradoxiste şi care constituie prim-planul acestui fel de scriitură. Simbolistica mesajului, neprestabilită, are, astfel, o maximă valoare de circulaţie, cu tendinţa de a acoperi, în orizontul aşteptării, necesarul de “lisibilitate universală directă” (J.-M. Levenard).

Este adevărat că întregul modernism stă sub semnul difi-cultăţii. Încifrările ascund, tropii obscurizează. Instituirea unei lumi prin deconstrucţia limbajului este o operaţiune dintre cele mai dificile. Desigur că, până la un punct, gradul de dificultate constituie un simulent – şi în acest sens putem considera paradoxismul ca o contribuţie la dezvoltarea creativităţii scriiturii. Se poate vorbi, în cazul lui, de o artă a punctuaţiei, despre un aranjament spaţial al cuvintelor şi al versurilor, dar aproape deloc despre o poetică a metaforei. Desigur că literatura coboară concepte abstractive în em-piricul senzual, iar pentru aceasta nu poate renunţa în totalitate, cu toate modificările de pe parcurs, la conceptul tradiţiaonal de imagine, care unifică experienţa obiectivă cu cea inferioară şi aspiră astfel la înfăptuirea unui act de cunoaştere.

Să fie un principiu supra-conştient, cum este cel al calculului probabilistic, născător de poezie? Putem asimila elementul material la o acţiune spirituală de reprezentare?

În cazul acestei literaturi, poezia nu se află în obedienţă faţă de o poetică şi contextul are prioritate în faţa (non-) textului. Iese, din acestea, dorinţa de literatură satisfăcută? Am putea răspunde cu o perifrază: dacă Husserl observa că azi, în locul unei filosofii vii, avem o literatură filosofică proliferantă, am putea atunci aprecia că în loc de literatură avem modernism, postmodrnism etc. dacă ducem analogia mai departe şi ne amintim că acelaşi Husserl găsea remediul în revenirea la cartezianism (ego cogito), aceasta ar însemna în literatură revenirea la supremaţia autorului (ego scribo), iar la aceasta se va ajunge atunci când autorul va şti să renunţe la constrângeri exterioare, care ţin de modă, model, şcoală, curent, generaţie, grup şi să-şi câştige superbia etern romantică a demiurgului creator de lumi. Atunci va fi depăşită orice temere că literatura ar sucomba. Chiar efectul destructiv al antiliteraturii ce stă în scrisul efemer şi entropia lexicală devin avertisment, în cultivarea lor de către paradoxism.

Estetica lui nu şi cultul realităţii netrucate alcătuiesc direcţiile de acţiune ale paradoxismului. Prestaţia dezlănţuită şi un hiperrealism sui-generis aduc poetica paradoxistă în imediata apropiere. Dar este evident că estetica lui nu presupune un lector/contemplator avizat în poezie şi familiarizat cu orizonturile gândirii moderne, un non-inocent.

În cazul de faţă, valoarea stă în îndrăzneală. Autorul mani-festului Mişcarea paradoxistă o are din plin. El instruieşte o îndrăz-neală provocatoare, susţinând cultivarea “anti-literaturii ei, formelor fixe flexibile sau faţa vie a morţii, stilul non-stilului, poemului fără versuri…, poemelor mute cu voce tare” ş.a.m.d.

Dar dacă insurgenţa totală la nivelul literaturii o înţelegem – noi, cei din est, în special – ca o formă decisă de protest antitotalitarist, nu câştigă astfel o altă valoare chiar şi experimentul ca atare ? Insur-genţa dialecticii construcţie/deconstrucţie nu se rezumă, desigur, la vehemenţa negaţiei, ci instrumentează o acţiune fermă – şi simbolică, totodată – în vederea unor noi şi mai pure edificări. Neantul poate fi un element politic fertil şi regenerator. Nu-ul ionesciano-cioranian-para-doxist, dubitativ şi sceptic, este un semn vitalist în fond, chiar o formă vioaie, dionisiacă, de contestare a anchilozei scrisului/spiritului, în amurgul veacului. După cum observa Adrian Marino, aducerea lite-raturii la pragul imposibilului, instalarea în negaţie şi în obstrucţie sis-tematică, constituie esenţa acestei “religii a absenţei literare”.

Criticul american James Gardner intuia, deasemenea, că sursa acestor circumspecţii formale se află în estul comunizat şi postco-munist, în necesităţile retrezirii lui la viaţă. Paradoxismul vine să-l confirme – şi nu numai pe el - , fiind, în fond şi prioritar în timp, din sorginte estică. Demersul politic implicit al paradoxismului – imediat şi spontan în formă – se sensibilizează ca acţiune antitotalitară într-un apel patetic la solidaritate, comuniune şi înţelegere. Trezirea conşti-inţelor este efectul denunţării vehemente şi neîntrerupte, al recuzării (estetica lui nu) – şi pe acestea mizează scurt-circuitele paradoxiste. Concomitent, se edifică o experienţă literară aptă să angajeze efectiv spiritele într-o unică naţionalitate care se numeşte Planeta Pământ.

S

S-au încheiat două secole de revoluţie continuă, de la căderea Bastiliei. Arta a ajuns a fi saturată de semnificaţia ei revoluţionară. În schimb, modernismul a exacerbat continuitatea revoltei şi i-a clarifi-cat strategia: impresionismul împotriva academismului, simbolismul împotriva impresionismului, dadaismul împotriva tuturor. Revoluţia continuă în artă profila un radicalism estetic în care revolta să devină condiţia normală a artistului şi provocarea – arma lui preferată.

În acest complex al asaltului neîntrerupt, se poate delimita şi o anume instrumentalizare eficientă a expresiei. Baudelaire, Mallarmé, Valéry au contribuit la conturarea unei poetici a conciziei, studiind în concret efectele concentrării. În virtutea progresului modern al scurti-mii încărcate de sensuri, dadaismul şi suprarealismul au privilegiat violent “formele scurte”, dând un nou conţinut “iluminărilor” rimbau-diene. În epocă, René Char vorbea despre “scurtimea fascinantă”, iar Tristan Tzara despre “caracterul demonstrativ, provocator şi negator al poeziei”. Cuvântul nu mai este consubstanţial lumii, el dobândeşte o identitate orgolioasă, suverană şi inatacabilă, pe care poţi doar să o accepţi sau nu, nicidecum să o schimbi sau, cel puţin, să te poţi păstra în rezerva unei soluţii de mijloc. Cuvântul este o realitate conştientă de sine şi care se arată ca atare, el se “glăsuieşte”. E ceea ce credea Tristan Tzara când susţinea, în Omul aproximativ: “cuvântul ajunge ca să poţi vedea”, pivotând astfel întreaga construcţie poetică spre o pură “activitate a spiritului”. Acest fel de poezie stă în obiectualizarea construcţiei, în mijlocirea versului.

Pulverizarea coerenţei expresive tradiţionale duce această experienţă la stilistica liminară a absurdului – cum se întâmplă în teatrul lui Eugen Ionescu, sau la autoreflexivitatea absurdului – ca la Sartre sau Camus. Cu pregnanţă la Eugen Ionescu, această experienţă ne arată că limbajul poate fi şi golul lapsusului atunci cînd, sufocat de convenţii, el nu mai numeşte, el uită. Era vorba de acel limbaj care exprima ceva, dar uita esenţa. Ridiculizarea aceloraşi clişee îl amuza amar pe Urmuz şi formează o preocupare constantă în cadrul între-gului suprarealism. Atunci se descoperă marele efect al relevării I-dentităţii contrariilor şi fiecare artist visează la o nouă naştere a artei, riscând orice pentru aceasta, chiar propunerea de confuzie. “A urmu-za” (verbul îi aparţine lui Ionescu) devenise antidotul prejudecăţilor. Se poate constata, deci, deplasarea modernă a tradiţiei literare înspre înglobarea noutăţii în patrimoniu, ceea ce a modificat scrisul prin aptitudinea de a semnaliza adresabilitatea vizuală – poezia devenind fotogramă (Apollinaire, lettrismul). Deficienţa textuală de sens este compensată de o bogată grafică adiacentă, ceea ce crea un câmp intersemiotic. Scripturalul plus fotograma resuscită un fel de nou mister al comunicării printr-o abatere a acesteia spre oniric. Se căuta, astfel, înlăturarea impresionalismului grafic al textului şi încurajarea unei lecturi imagistice analogice. O nevinovată “punere în scenă” a lizibilului modifică sensibil percepţia formei, aceasta dobândind aptitudinea de a se oferi percepţiei plastice. Într-o formă iconică sui-generis, litera poate semăna cu orice, ea devenind un figural deschis, un tipar de o maximă virtualitate, rememorând date din arhaicitatea iconică a comunicării. Uneori, se ideogramează idei. Se creează un dublu limbaj – lexical şi ideogramatic – , bazat pe fuziunea lexico-imaginativă, rezultînd astfel o scriitură care deopotrivă se prezintă şi se re-prezintă (sau chiar “reprezintă”), în formula unei poetici plastice revărsate într-un spaţiu semiotic. Din anterioarele stăruinţe academi-zante, aici nu s-a mai păstrat nimic. O atare concepţie înclină firesc spre arta obiectuală şi arta acţiune. Din apetenţa pentru mister, acest mecanism generează ficţiuni, care vin să populeze terenul rămas gol în urma acţiunii nihilismului anticalofil. Este şi o artă premutaţionistă, care asimilează mai multe oferte moderne: dadaism, instinctualism, angoasă şi defulare, mutaţii agresive, relativism şi dizarmonie, ciudăţenii expresive.

Acest fel de text este eminamente analogic, referenţialitatea lui este redusă şi capricioasă, el se referă orgolios la sine ca într-un joc inepuizabil, aflat într-o generare contextualistă ce-i garantează auto-nomia, privilegiindu-i autarhismul. Acest fel de text are relief de tapiserie, este esenţialmente “ţesut” şi ornamentica aparentă este totodată suport ascuns. Dacă ar fi vorba de o tentativă pur estetică, lucrurile ar fi mai clare. Dar statutul de necesitate al unui astfel de mod de a comunica este inaparent, spectacolul constă în “ciudăţenia” vizibilă, care pare capricioasă şi hazardată. Demersul esenţial rămâne adesea în seama supoziţiei, pe când ceea ce vedem este că “scrisul” îşi secretă cartea, el “se face” sub ochii noştri şi prin propria noastră contribuţie. Tiparul de suprafaţă, chiar tiparul înglobat într-o absenţă, pare a se exhiba într-o poezie rece, cere-şi arată sieşi un devotament frigid.

Este, desigur, o formă de artă neconvenţională, care doreşte să amalgameze spaţiul cotidianului cu cel al ficţiunii, urmând atracţia modernă a contopirii lor. Este o artă derobată de orice precauţii, care intră direct în zona celor mai dramatice nelinişti existenţiale.

S

Poetul şi ideologul mişcării nu vede în arta făcută şi propusă de el consfinţirea unor deznădejdi, ci activarea gesturilor de ecarisaj. Prima viză: comerţul cu arta. Înlocuirea intenţionată se revendică de la un artificiu logic: dacă în cărţile paradoxiste cititorul va găsi tot ce nu-l interesează, desigur că în jurul acestor cărţi nu va înflori comerţul. “Mai bine o carte cu pagini albe decât una care nu spune nimic”- avertiza Florentin Smarandache, o carte ilimitat(iv)ă, adică: “dacă nu le înţelegeţi, înseamnă că înţelegeţi totul”. Singura cale de acces spre sens rămâne imaginaţia. Deci, în acest caz, cititorul / contemplatorul este egal autorului, iar scrisul s-a democratizat astfel în mod esenţial. Dacă este o căutare a unei identităţi ascunse, o astfel de poezie este, în esenţă, intraductibilă, fiindcă îi lipseşte unul din cei doi termeni ai oricărei translaţii: sensul şi forma. Nu se poate translitera doar o formă în sine. În schimb, ea poate fi înţeleasă, în mod direct, de către oricine.

Contestaţia smarandacheană nu este un teribilism cu poză sau o facondă gratuită, ci se constituie într-o probă de rezistenţă a răului la care se referă (“răul se ştie, răul se face şi se ştie şi este. Şi se vede. Şi cine nu-l vede e orb sau are noroc” – Petru Dumitriu). Poetul are spe-ranţa de a provoca revoltă şi intoleranţă, cu armele care temperamantal îi sunt la îndemână. Descătuşându-se , el vizează efectul unei atitudini explozive, care să ducă la o radicală scoatere din buimăceală. Faptul că el este pornit rău împotriva celor care vor să ne mitologizeze defectele nu face decât să ne câştige, o dată mai mult, adeziunea sufletească .

De aceea, nonpoemele paradoxiste pot fi “citite” într-o sumedenie de “chei”, în funcţie de capacitatea de participare a “ci-titorului”; este adevărat că, la început, semnele alcătuitoare prevestesc un înţeles dacă le raportăm la titlu sau la elementele denominative conţinute (dacă le conţine), dar apoi se descoperă o accepţie secundă, tăinuită în suflet şi care are marea calitate de a provoca, de a-l scoate pe “lector” din obişnuitul indiferentism blazat.

Pentru înfăptuirea acestei revelaţii, autorul manifestului fondator atrage atenţia asupra componentelor translingvistice – “pentru că poem nu înseamnă cuvinte”. Cum însăşi noţiunea de poem i se pare indefinibilă, el postulează existenţa unor “poeme fără poeme”, a unor “poeme care există prin absenţa lor”, fie că este vorba de “versuri paralingvistice” (grafică, desene etc.), de “versuri non-cuvânt”sau de o“limbă neinteligibilă” inteligibilă”, ba chiar de… pro-

bleme de matematică.

Paradoxismul, după cum se vede, este sensibil la şocul tehnic al veacului, însă în felul lui personal: scurtcircuitele futuriste îi apar ca nişte neînsemnate împunsături.Cum încărcătura sa specifică nu atinge cote letale, chiar în ţara scaunului pedepsitor, trebuie să-i acceptăm tensiunea, fiindcă fără îngăduinţa unei largi permeabilităţi sufleteşti nu se poate pricepe ce vrea, ce este şi ce ne spune paradoxul.

S

Ceea ce caracterizează prioritar scrisul lui Florentin Smarandache este, pe de o parte, dinamica structurală şi vigoarea temperamentală, iar pe de altă parte, virulenţa paşnică (paradoxism?) a comunicării şi ardenţa transmiterii. El voieşte să se facă auzit şi înţeles, de cît mai mulţi şi cât mai deplin, chiar cu mijloacele in-confortabile ale limbajului său rebarbativ şi anticonvenţional, care sfidează obişnuinţele de lectură ale unui cititor obişnuit. Şi exact asta reuşeşte şi exact astfel, somându-l, constrângându-l pe acest cititor/ contemplator (non-cititor al non-textelor) să-l urmărească şi să-l urmeze. Este simptomatică, în acest sens, mărturisirea (epistolară) care conţine motivaţia auctorială referitoare la Nonroman: “L-am scris cu intensitate, l-am trăit, a fost o eliberare a suferinţei mele de sub umilinţa de a fi şomer în România (când terminasem facultatea şef de promoţie), o terapie psihică precum şi jurnalele de mai târziu.”

Venim cu aceasta şi-i întărim credinţa poetului Gheorghe Tomozei care, în prefaţa de la Exist împotriva mea!, avertizează că urmează a fi citit - paradoxul! – “un necunoscut – efectiv ilustru”, un “prodigios poet şi matematician”, la care totul stă “sub semnul mirabilităţii”: biografia, creaţia.

Versurile lui par atinse de febra suprarealistă a dizlocărilor, ca şi cum poetul ar simţi nostalgia ancestrală a unui alt context, la care ar dori să revină, fără a şti unde l-ar putea găsi . “Neliniştea” versului său este perfect mulată pe structura nonconformistă a autorului, stârnită ea însăşi şi deopotrivă accelerată de o stare organică de anxietate, la care se adaugă o dispoziţie specială de a recepta absurdul. Mergând mai departe, putem constata că intertextul matematic (aflat în profunzimea sufletului ) disponibilizează livrescul pentru joc şi ficţiune. Ceea ce este confecţionat acuză convenţionalul.

Desigur că Florentin Smarandache nu aspiră să se propună pe sine ca model, deşi, ca autor, emană o anumită autarhie centripetă, părând a proteja o închidere în sine, fără simpatie pentru emuli. Ceea ce-i asigură autonomie valorică este înzestrarea lui deosebită de a găsi mereu situaţiile cele mai expresive în care îşi “înscenează” limbajul într-un mod frapant, neaşteptat, pentru a-i stoarce arome noi, pentu a-i investiga părţile ascunse şi trimiterile semantice, latente, insolite. Ani-

mând astfel o producţie lexical-stilistică abundentă, imprevizibil cristalizată, el nu mai este dependent de o schemă, de inevitabilitatea unui tipar; acestea sunt suprapuse şi vin de undeva din spate, aş-ternându-se cu greu peste ebuliţia de carnaval a întregii demonstraţii expresive. El este un lampadofor al stilului epigramatic pus într-un spectacol de bufonade serioase. Autorul paradoxist este un co-mediograf al limbajului şi un expert al insolitului stilistic. El ştie să dea credibilitate formei, să o salveze de la eroziunea încremenirii, să o coboare în temporal, să o înlănţuie într-un anume timp istoric şi artistic. Din reasamblarea stilistică a unui mecanism expresiv demon-

tat, reiese o continuă interogare şi o mare nemulţumire contestatară. Cu atâta debordantă imaginaţie, Florentin Smarandache informează o noutate a scriiturii căreia teoria literară urmează să-i recunoască soluţiile şi, dacă nu vrea să o anemieze, şi limitele. Trebuie însă avut în vedere că un paradoxism mărginit nu există!

Stilul sincerităţii ostentative, prin care îndreptăţeşte toate detaliile la dreptul de a fi mărturisite, grija de sine – ca autor – fiind o formă a totalei sincerităţi mărturisitoare, îl aşează pe scriitor în familia extravertiţilor literari care s-au ilustrat în literatura confesivă, cul-tivatori ai unui estetism indiferent la prejudecăţi, familie de stilişti ai inpudicului în care îi vedem pe Cellini, Casanova, Goethe, Lictemberg, Verlaine, Gide; la noi Ion Caraion (care experimentează realitatea inversului, îngăduindu-şi devieri semantice care fac ca substanţa cuvintelor să se prindă capricios în fileul jocului, ca în această anticipare paradoxistă: “te culci într-o burtă de cal / te scoli într-o ureche de gheată / scrii cu un toc de fereastră / bei dintr-un ochi de lână / mesteci dintr-un dinte de pieptăn / umbli într-un picior de pat”), Geo Dumitrescu (şarja cinică a ineditului limbajului său dezavuează toate convenţiile lirice, care produceau şi ilaritatea avangardei), apoi recent apărutele jurnale ale lui Ion Negoiţescu şi George Tomaziu. În legătură cu unul dintre acestea, criticul Gheorghe Grigurcu se întreba (comentând Straja dragonilor) dacă este vorba despre o sinceritate… sinceră, sau de una trucată. Răspunsul pe care tot el îl dă poate fi extins şi la autorul nostru: “Răspunsul credem că e unul paradoxal. Ambele ipoteze coexistă. Dorinţei de a fi transparent, leal până la capăt, faţă de sine, a autorului, i se asociază, în subsidiar, cea de a surprinde, de a uimi, de a stupefia”. În aceste cazuri, volun-tarismul mărturisitor ţine de onestitatea umană reverberată estetic .

Este acum momentul şi pentru a aminti că Jacques Sarthou, dramaturg şi teatrolog, îl consideră pe Florentin Smarandache “cel mai mare poet al secolului al XX-lea” (cf. Antologia), iar Hèrvé Gautier îl încadrează între “umoriştii patentaţi”, avându-i comparâţi pe Boris Vian, Jules Moguin, Jean d’Anselme, Joel Sadler (ib.).

Mai precaută în general, prizarea conaţionalilor nu abordează entuziasme de care s-ar putea cândva îndoi. Producţia lirică în cauză este catalogată ca “denivelată axiologic”, ceea ce ar fi normal o dată ce autorul “propune titluri perplexante” şi cultivă cu ostentaţie “şocul asocierilor”, reuşind în cele din urmă să ne arunce într-o “apocalipsă lingvistică”. Sunt puse în balanţă – şi lăsate aşa – “poezia în lucrare” şi “dezarmanta sinceritate” în comentariul lui Adrian Dinu Rachieru).

Al. Ciorănescu vede în “Nompoeme“ o dorinţă de neant, dar un neant care refuză să fie numai atât, ceva ca abstracţiile albe ale lui Mondrian”. Scrisoarea din care am citat (şi care este reprodusă în Addenda cărţii lui Constantin M. Popa) se încheie într-un paradox glumeţ: “Numai atât, te felicit şi-ţi urez o stare pe loc prosperă”. Jocul prinde, poate inspira o ceremonie neceremonioasă şi poate sugera chiar universalizarea concordiei..

Paradoxismul are avantajul că eliberează energii. Mecanismul lui este universal şi productiv (de exemplu, răspânditele graffiti sunt un paradoxism coborât în stradă – un rost decorativ şi uneori publicitar nu le poate fi negat).

Arta paradoxistă poate fi integrată în tematica derizorie a unui univers cotidian decăzut. El ne reaminteşte mereu de demonstraţia ionesciană a incomunicabilităţii. Paradoxismul profită de hazardul oralităţii şi practică dezinvolt dizlocarea de sens. În fond, ce deosebire esenţială este între replicile teatrului absurd şi vacuumul derizoriu al decompoziţiei versice? Mai departe gândind, tot la fel de apropiat este acest fel de vers de simultaneităţile cubiste, în care vezi totul dintr-o dată şi fără să dibuieşti finitul.

Într-un fel, paradoxismul se înscrie pe linia blagiană a protejării misterului, prin ambiguitatea inerentă producerii neîngrădite de sensuri. Dar totodată, el se dezice de absolutul misterului, prin componenta sa revendicativ-ameliorativă internaţionalizată. Între exis-tenţial şi metafizic, paradoxismul alege enigma formală a critic-ismului. Luxurianţa formei lui vine să se adauge “corolei de minuni”, aducând necesarul unei noi lumini, cu un spectru adaptat ritmului vieţii moderne (subiective, obiective). El retează mereu ceva din emfaza nostalgicilor şi alimentează pariurile lucide. El poate fi caracterizat prin viziunea aproape paradoxistă a lui Nichita Stănescu: ”are cel mai mult trup / învelit cu cea mai strânsă piele”.

Paradoxismul nu numai că înglobează absenţa, dar convoacă şi sensurile reieşite scânteietor şi aleatoriu din coincidenţele ludice.

Tehnic, putem vedea în asta şi o reducţie a inflorescenţei postmoder-

niste, ca un gest de re-esenţializare, proces altfel resurect de-a lungul istoriei universale a versificaţiei.

Criticul new-yorkez James Gardner, amintit deja, afirma că arta contemporană aparţine şi viitorului. Nu cred că afirmaţia este făcută în sensul că postmodernismul ar fi arta viitoare. Autorul consi-deră că ne aflăm mai degrabă la sfârşitul unei epoci, decât la începutul celei următoare. În afară de câteva trucuri tehnologice, nu s-a des-coperit nici un teritoriu formal nou, decât un spaţiu nou, revendicat de arta paradoxistă: spaţiul tăcerii, al negaţiei şi al absenţei.

În rest, ne aflăm într-o situaţie similară cu cea din anii’70, caracterizată printr-un pluralism al orientărilor şi al minimodelelor.

O operă (mai mult decât) paradoxistă

În cele de până acum, am putut stabili o seamă de relaţii, apropieri şi diferenţieri de principiu, de influenţe şi similitudini, am încercat a defini termeni şi atitudini, conturând astfel o teorie generală a paradoxismului văzut ca atitudine de creaţie care a determinat o miş-care novatoare în câmpul artei. Aceasta înseamnă că paradoxismul a trecut dintr-o aproximare teoretică într-o formulă de creaţie, dintr-un manifest de principiu într-o manieră de exteriorizare sensibilă. Dar tot ceea ne îndreptăţeşte să ne referim coerent la o estetică a paradoxis-mului, este determinat – o repetăm – de complexul activităţilor impul-sionate şi dirijate de liderul mişcării. Ceea ce i se datorează îi aparţine şi – în măsura în care a fost turnat în consistenţa faptei – ne aparţine.

Este, deci, acum timpul şi locul ca, după consideraţiile teore-

tice care au încercat să delimiteze individualitatea şi locul paradoxis-mului, să ne ocupăm de opera întemeietorului acestuia, în primul rând de opera lui efectiv literară, cea de teoretician intrând şi în atenţia paginilor precedente. Având mereu în vedere teoria despre parado- xism, se cuvine acum să înfăţişăm scrierile – diferit impregnate de specificul mişcării – ale teoreticianului şi literatului iniţiator. Este vorba, deci, de o trecere, în economia întregii lucrări, de la speculaţia teoretică la verificarea practică, dar – o repet – fără a forţa întreaga operă smarandacheană de a se înghesui sub acolada paradoxismului şi, totodată, fără a-i neglija laturile care nu i se supun. Ca teoretician literar, Smarandache este integral paradoxist (cel puţin până în clipa de faţă!), ca scriitor, el este mai mult decât i-ar îngădui obedienţa strictă la prevederile principale. Lucrările sale – poezie, proză, teatru – literare merg de la autonomie artistică până la ilustrarea exclusivă a teoriei, între aceste două extreme situându-se scrieri mai mult sau mai puţin impregnate de paradoxism, care conţin deci elemente specifice în proporţii variabile, repetabile de la caz la caz. El iese mereu din paradoxism, fără a-l părăsi vreodată total şi definitiv, el îşi permite libertăţi de neaservire care îl fac să se contureze ca scriitor într-o relativă independenţă de mişcarea pe care a gândit-o. Acest raport de relativitate, dar niciodată de erezie, trebuie avut în vedere, pentru a înţelege – pe de o parte – virtuţile însufleţitoare ale mişcării, iar – pe de altă parte – capacităţile de întrupare talentată ale lui Florentin Smarandache.

Ceea ce dă unitate personalităţii artistice, dincolo de varieta- tea formelor în care acestea se manifestă, este temperamantul de cre-aţie. În cazul teoriei şi practicii smarandachiene, tocmai această dis-poziţie subiectivă, particulară, de in-formare este cea care dă unitate structurală întregului şi-i asigură o organicitate inconfundabilă Desigur că, pe parcursul realizării intenţiei în operă, intervin şi alţi factori perturbatori/modelatori, dar a căror putere nu o afectează pe cea dintâi, determinantă. În acest sens, ne alăturăm explicaţiei date de istoricul literar Ion Rotaru, care, printr-o “deschidere” comparatistă, înţelege propensiunea paradoxistă a autorului prin efectele unui transplant: a zestrei balcanice multiseculare în civilizaţia americană (“totul este negociabil, totul este discutabil, nimic nu este indiscutabil, totul este compatibil , nimic nu este incompatibil”). Explicaţia este, într-adevăr, ingenioasă şi îndreptăţită: era nevoie de o inteligenţă maleabilă, structural dispusă la admiterea contrariului ca posibilitate, pentru a lansa teoria egalei îndreptăţiri a oponenţelor.

Aceasta explică şi amplitudinea mişcării. Iniţierea paradoxis-mului se datoreşte presiunii factorilor perturbatori de-acasă. Mai întâi, trebuie avută în vedere această realitate intens opresivă a totalitarismu-

lui, o realitate schizoidă şi agresivă definită în termeni extem de categorici de către reputatul istoric Dinu C. Giurescu: “Opinia publică a fost obişnuită să gândească în categorii fixe, opuse una alteia – alb-negru, bine-rău, prieten-duşman român-străin, patriot-antinaţional etc. etc. Intoleranţa agresivă şi xenofobă, frica de dialog real, violenţa verbală şi fizică, iată moştenirea psihologică a regimului comunist”. Paradoxismul este, într-adevăr, expertiza alertată a unei lumini con-tradictorii şi a unei situări bizare în această lume. Firescul con-tradictoriului este indolenţa balcanică acutizată de comunism, pedep-site prin tocmai arătarea mecanismului lor anihilat. Mai apoi, firescul lehamitei astfel obţinute, altoită pe pragmatismul occidental, inspiră soluţia acordării tuturor şanselor. Istoricul literar amintit pune punctul acolo unde trebuie pus: “Adevărul începe acolo unde apare paradoxul”. Dar, având de la început o atitudine politică asumată, paradoxismul nu cantonează doar în perimetrul efectelor sale evidente (comic în sine, redută anticalofilă, bună dispoziţie anecdotică, râs nepăsător), ci o încrâncenare pare a stărui tot timpul deasupra sa, aşa cum un apocalips nevăzut sângerează în dezarticulaţiile studiate liber de Bosch sau Dali.

S

Volumul din 1981, Formule pentru spirit, conţine începuturi-le literare ale viitorului maestru paradoxist şi este depozitarul unei vârste interioare genuine, care se lasă încântată de poetizările ro-mantice (“metafora deschide o fereastră năvălind de soare. Slova-şi culcă viaţa pe hărtie”…), Dacă citim acest volum atenţi la paradoxism, detectăm unele pre-formaţiuni, unele “abateri” spre o tensiune ne-convenţională. Poetul se doreşte edificator de “imagini verticale”, care să fie – în spirit avangardist – “la capăt aprinse ca firmele cu elec-tricitate”. Nevoia lăuntrică de diferenţiere se anunţă prin constatarea repetabilităţii: “orice spun îmi pare că alţii au spus înainte”.

Se iveşte o anume tensiune între inevitabilitatea preluării unor tipare şi dorinţa de a le nega; poetul se caută pe sine, încrezător, şi semnează imagini de mare percutanţă (“Spre seară, târziu, pun ure-chea pe cer / ca pe o pasăre moartă”). Comparaţia mare şi decisivă dă bune efecte: ”Se lasă noaptea ca un azil de nebuni”. Poetul nu se încrede în măsurile convenţionale. Afinitatea lui merge acum către paradoxul nichitastănescian: ”spiritiul este stare-de-eu”, “visele mele trec / desculţe pe străzi”, “în lucruri se face / târziu” ş.a.

Ne trage atenţia spre un altceva durificarea unor imagini: “un felinar aprins / dă cu lumină de gard”, “câteva persoane / aruncă pe scenă cu lacrimi”, “marea înjură şi fuge”, “vin schelălăind haite de valuri”, “grijile / cu oamenii în gură” etc.

Din corpul unor poezii pot fi uşor desprinse nuclee autonome, din care vor răsări, apoi, suite de haiku – uri : “Porumbeii / îşi aprind felinare sub braţ”, “Pe margine plopii cară în spate / poteci”, “Ca o fată lălâie, /seara cade în genunchi / lângă geam”, “Pe un ram atârnată,/ pe cea pasăre se află / un zbor”, “Pe-o bancă / lângă lac / un sărut - /şi – ndrăgostiţii nicăieri “.

Se insinuează chiar un joc al negaţiei (“Eu sunt stăpân a tot / ce nu există”, “Această vreme / e nevremea mea”), în care intră şi negarea perifrastică a obişnuitului (“Trăiesc în afara mea”, “Ele tac liniştea”, “Prezenţa mea printre oameni / este absentă”). Hiperbola intelectuală întinde o complicitate către lector: ”plouă la plus infinit”, “mă veţi găsi cerşind / un Univers”, “Treceau ţăranii / în carul scârţâ-

ind fioros / şi greu, al Istoriei, / trăgând după ei osia lumii” etc.

Poetul aspiră la o altă, mai puternică şi mai intensă stare, cea bănuită a fi Dincolo de cuvânt (titlul ultimei poezii din volum), care să “ducă gândul cel frumos / mai curat ca sănătatea “.

Volumul este în măsură să atragă atenţia asupra unui poet care deja posedă un înalt grad de discernământ artistic, fără ca aceasta să-i limiteze fantezia asociativă şi dorinţa de a afla adevăruri inaparente prin forţele latente ale cuvintelor.

De vârsta pre-paradoxistă a autorului ţine şi volumul din 1982, Sentimente fabricate în laborator. Inconformismul se prefigurează prin aprehensiune faţă de poezia de calculator (“urmărind procedee mecanice, se confecţionează stări spirituale”) care este compusă după formule neortodoxe: ”versuri lineare rupte de imagini nelineare, e-cuaţii metaforice ale insolitului, sisteme abstracte de gândire, respiraţii de o secundă…” (Literatură matematică). Poetul are conştiinţa menirii şi încredere în actul demiurgic consecutiv: “Am venit să pun altoi / rugilor /o floare albă”.

Anumite distincţii pot fi puse în seama parcursului poetic ulterior: concentrarea epigramatică, jocul alternanţelor contradictorii, dispunerea versurilor în diagonală, încheierea în “poantă”, com-punerea în trenă lexicală, stridenţele naturaliste, intertextualismul in-ternaţionalist, dezinvoltura hiperbolelor, jocul abstracţiilor, gustul pen-tru extreme, poza teribilistă, infuzia de noţiuni tehnice, concretizarea abstractului, melanjul inter-genuri, derivarea prin negaţie, cromati-zarea neaşteptată.

Pe de altă parte, anumuite trăsături diseminate interstiţial ne semnalizează un poet vibrant şi proaspăt, în buna tradiţie, superioară, a firilor romantice rătăcite într-un secol tehnicizant (ceea ce întăreşte afirmaţia că şi în cazul paradoxismului condiţia primă este cea a talentului). Iată câteva raze de poezie: “friguri abstracte / intră în tine / până la prăsele”, “liniştea rugineşte în ploaie”, “mâinile-mi sunt legate / cu cătuşe de eşecuri”, “stânjenei mânjiţi de sfială”, “semnătura de mătase a porumbului”, “se-aud stropii cum bocesc / în cercuri con-centrice”, “ogorul ţese lanuri”, “drapelul umbrelor uşoare”, “un vis-/ ambasador la soare” ş.a.

Mai există ceva prevestitor: dorinţa de puritate, îndepărtarea de banalul apăsător, căutarea diafanului, insatisfacţia rutinei, aspiraţia spre înalt, permanenta căutare, tensiunea aşteptării, inconfortul lăuntric produs de convenţional, regresul spre vârsta pură a copilăriei sau avansul spre cea dăinuitoare a cosmosului. Un lector atent poate presimţi aici curajul încă mocnit al mâniei care ulterior va tensiona întreaga compoziţie paradoxistă.

Aportul figurilor geometrizante, pus în relaţie cu dispunerea neortodoxă a structurilor versice, poate da o măsură cubismului literar emanator al unor simboluri la puterea a doua, întărite, cu efect sporit. Redând literelor spaţiul şi spaţiului literele, apoi execuţia în linii, figuri şi situări, compunând poeme spaţiale, Florentin Smarandache intuieşte o scriitură a imaginilor în care se vede o arhitectură a sentimentelor.

O “mică biografie” introductivă la volumul Le Sens du Non-Sens (1984) motivează confesiunea literară prin deplângerea propriului destin. Cartea debutează, programatic, cu un Manifest non-conformist pentru o nouă mişcare literară: paradoxismul ( pe care l-am reprodus la alt capitol al lucrării de faţă). În consecinţă şi în consens cu noile sale directivnări, cea mai extinsă parte a sumarului se va numi Artă incultă, unde autorul colecţionează perlele noilor refugii artistice. Se instrumentează, astfel, paradoxul asonanţelor (“Pierre apporte sa pierre à l’édifice”, “On fait acte d’absence / de L’acte”), paradoxul con-trariilor lexicale (“Pays – bas, haut les coeurs! / Laissez la guerre /en paix”), paradoxul absurdităţii (“Du point de vue / d’un aveugle: / le japonais /c’est de l’ hébreu / l’albanais / c’est du chinois”), paradoxul scenic (“tu est triste?/- Non /- Mais pourquoi?/ - …?- Prends peur! /- Non, je ne prends rien, /- Tu n’as pas de besoins?/-…Je n’ai pas besoin de faire / mes besoins”), paradoxul propagării onomastice (“Hélène pleure comme une Madelaine / Ma laide belle-soeur l’ac-compagne”), paradoxul subiectivităţii (“je ferme la porte et j’ ouvre l’âme / a Dieu. / Comme un bon Diable, Dieu / m’ attend”), paradoxul similitudinii (“Les gens et les lacs restent de glace”), paradoxul animismului (“Dans la cabine un / ventilateur se donne de grands airs”), paradoxul antitezei (“L’institutrice blonde est /sa bète noir, / mais l’allemande a file / à l’anglais”), paradoxul infantilizării (“Ce supérieur a des complexes/d’infériorité:/ il ne peut plus pouvoir!/ - Pourquoi?/ - Parce que”), paradoxul logicii (“Vous savez bien que vous ne savez rien: / le paradox est la logique / de l’illogique, / le paradox est le dicible / de l’indicible.//Appelez les choses par leur nom: /Choses!”), paradoxul imaginilor limbajului (“-Lucien, qu’est –ce qu’il fait? /- Il fait nuit. /- Mais où est-il? /- Lucien est dans le costume d’Adam”), paradoxul versificării prozastice (“Sur l’escalier / les énamourés monient por tomber / d’accord. Mais / elle tombe malade, / et il tombe par terre!”), paradoxul matematicii (“on exprime une function en function / d’une autre function…// Le professeur corrige en mettant / les points sur les i./ Il utilise pour memoire une aide-mémoire, / car le grammaire c’est artméticque”) ş.a.

Numai o abundentă disponibilitate pentru înscenare poate să alimenteze foamea de ingeniozitate a acestei poezii epigramatice şi ludice, alerte şi imprevizibile. Scenariul fiecărei piese dezamorsează stereotipiile gratuite ale cotidianului. De pe baricada acestor texte insurgente, se atacă în trombă derizoriul de toate felurile şi calibrele. Mimând banalul în registrul seriozităţii, piesele versificate ridiculizea-ză până la absurd, deconspirând enorm. De fapt, tocmai enormitatea derizoriului este poza pe care o caută antipoeziile volumului. Copiii văd caricatura jocului doar atunci când se joacă adulţii. Aici, autorul se joacă de-a poezia pentru a-I ridiculiza acesteia falşii idoli, dar nu poezia în sine ca stare sufletească şi efect de artă; astfel poezia se păstrează în ingenuitate, în curăţenia ideală a realităţii, în tandreţea discretă, în căldura voalată, în complicitatea reţinută în coborârea în nevinovăţie, în veselia primordială, adamică, paradisiacă, în seni-nătatea celebrativă, în hazul clandestin, în dexterităţile stupefiante ale limbajului, în respectarea încrezătoare a “regulii jocului”, în acre-ditarea inteligentă a curăţeniei sufleteşti, în complicitatea duioasă cu lucrurile mici şi în persiflarea senină a aglomerării gravităţilor.

Acuzând apoeticitatea, scriitorul obţine o poezie fină (cu inegalităţi din păcate), voioasă şi nostalgică totodată – şi nu chiar atât de involuntar cum se lasă să se creadă . O sclipire lirică se naşte şi din tensiunea dintre “trama” prozaistică a versurilor şi coincidenţele se-mantice ale paradoxului.

Dar în plin absurd al suprarealismului ajungem odată cu antologia de spaţii albe ale Poemelor în nici un vers, unde cuvintele au dispărut, lăsând libertate imaginaţiei “cititorului” să aştearnă orice sub titlurile date: Reductio ad absurdum, Versuri albe, Poeme haiku, Meditaţie, Linişte, vă rog!. Pe lângă repertoriul absolut al acestor pagini goale, poeziile într-un vers sunt deja rebarbative! Aici, “au-torul” şi “cititorul” îşi schimbă mereu locurile, fiindcă între ei s-a stabilit cea mai durabilă complicitate, care este identitatea.

Este aceasta o formă de a acutiza reflecţia? Sau o candidă eşuare în metafizic? În regimul deschis al acestei “poezii” fiecare autor / lector are răspunsul la sine şi nici unul nu va semăna cu altul.

Imaginea literară a volumului se completează cu câteva piese de virtuozitate, având aparenţa unor jocuri de salon, fiind răsfăţate de tradiţia lirică a poeziei populare; aceasta excelează în spiritul vioi, duplicitar, anecdotic şi epigramatic al limbii franceze, care a născut poezia graţioaselor convenţii. (La noi, acceptarea voioasă a para-doxurilor s-a produs în special în joaca versificată a copiilor / ti-nerilor).

Placheta Antichambres, antipoésies, bizzareries (1989) este un spectacol vizual care pune în cauză formele pre-fabricate ale lim-bajului. Dorind să şocheze şi să avertizeze, cartea interoghează şi contestă; ea stă “sub semnul bufoneriei” – după cum notează Claude Le Roy, în Cuvântul înainte, dar sub acest semn se poate simţi “o imperioasă nevoie de aer: Lăsaţi-ne să visăm fără limite!”.

Cele mai multe secvenţe versificate sunt încadrate într-un spa-ţiu linear care semnifică şi în sine, alcătuind împreună acel spectacol al ochiului de care aminteam. Între linie şi literă se produce o tandră îm-preunare. O Critică a doctrinelor conţinând apelul la distrugerea dog-melor este prefaţată de un rând de săgeţi care “intră” în text şi apoi ies dintr-o baie de purificare. Un chenar frânt şi nehotărât încadrează un exerciţiu de aliteraţie frapantă (“Marie se marie. / Elle se rabat sur Rabat et / prend le bateau pour tanguer / vers Tanger. Son mari lui écrit: / <<Ma Dame, je t’aime demain, / car maintenant j’ai pas le temps>>. // Marie se marie. / Sa lune de miel est amère”). Trei dreptunghiuri şi două segmente de text stau sub titlul Cei trei amici sunt doi, O Deducţie …. inductivă este flancată este flancată de două săgeţi opuse. Un dialog banal şi absurd este încadrat în schiţa unei figuri umane de tip bulevardier, cu o pălărie tip “început de secol”. O debusolare marină (“L’ équipage a perdu le nord / en navigant vers le sud”) se găseşte între două zig-zaguri care sugerează valurile.

Dar acest spectacol nu este gratuit şi nici lipsit de profunzime

Unirea versurilor cu desenul, aliteraţia, construcţia intenţionată a stro-fei, marcarea formulelor stereotipe ale cotidianului, propagarea sen-surilor între noţiuni antagoniste – toate acestea asigură un aer de ira-ţionalitate suficientă, de infatigabilă platitudine, din care, apoi, derivă o strategie parodică la adresa vocabularului derizoriu, a automatis-melor verbale golite de sens. Iată o mostră de limbaj macanic: “Loger un logement / orner un ornement / parler un parlement / fausser un faussement / ou chanter un.. chantement!”.

Interesul arătat întâmplării banale aminteşte de Jacques Prevert şi în general, de şansoneta încropită pe malul Senei – de aceea, adoptarea francezei a fost o fericită opţiune a autorului.

Fenomenologia banalităţii din aceste antipoezii pune în cauză, în cele din urmă, deriziunea ca stil de viaţă, ridiculizând –o cu o savantă forţă de persuasiune. Jocurile de cuvinte sunt de cele mai multe ori inspirate, ingenioase (de felul: “Tu lui donnes ton coeur, elle e te donne / l’alarme et sur tout la larme- / sans que personne ne lève le petit doigt, / seulement le grand” etc.). includerea inscripţiilor utilitare, accentuarea poantei întăresc, de aseenea, forţa aluzivă a textelor. Iată, în acest sens, piesa intitulată O reţetă împotriva reţetelor poetice: “Venez pour colorer les vers blancs/ et emprisonner les vers libres! / Que vos strophes soient écrires à chaud/ avec du sang froid./Vous êtez des aveugles qui vivent les yeux ouverts./ Quoique petits, vous voyez grand. /Mais ne vous penchez au dehors/de votre temps-/c’est dan-gereux!”.

Florentin Smarandache îşi anexează cu furie realul şi-l în-tâmpină cu mânie.

Iată cu ce iese în întâmpinare “proza vulgară” Sfântul Simion Lemnaru (manuscris; datată Istanbul – Ankara, în lagărul de refugiaţi 1988 – 9): o dilemă paradoxistă – “E cu putinţă să nu fie cu putinţă?”, extrapolarea punitivă a unor termeni – “tovarăşe” de exemplu folosirea recurentă a unor stereotipii lexicale, indiferent de context, contra-zicerea hazoasă a cursului obişnuit – “persoanele invitate nu au acces în sală”, coruperea sensului, expresii uzuale – “Din când în când dau semne de normalitate”, aforismul paradoxal – “Firescul produce nefi-rescul”, compromiterea onomastică voioasă – “Dii Bălane Dodu Ion”, negaţia neaşteptată – “complet nerefăcut”, supraimpresia duplicitară – “secretară la pat”, cumulul semantic absurd – “o canţonetă americană cu accente sovietice”, jocul de-a rima – “situaţia cu menstruaţia”, - oximoronul cu subînţeles – “actualitatea veche”, dezamorsarea lozincilor – “cuceririle măreţe ale dezastrului în patria noastră”, con-topirea semantică şmecherească – “animabilul” ş.a. întreaga porno-grafie dezinvoltă, expresiile licenţioase şi insistenţa de a face în toate ocaziile o baie de sordid semnalizează intens starea de nemulţumire violentă din care s-a născut paradoxismul.

Astfel Sfântul Simion Lemnaru este de o “actualitate veche”, dacă ne gândim la o clandestin reputată Poveste a lui Ion Creangă.

Le Paradoxisme: un noveau mouvement littéraire (1992) este varoianta franceză a Nonpoems (1992) cu unele adăugiri; volumul a fost lansat în cadrul Festivalului Internaţional de Poezie de la Bergerac (Franţa, iunie 1992).

Este cel mai spectaculos volum în manieră paradoxistă. O primă secţiune se intitulează Poeme turbate, unde citim o parodie (Poezia e moartă, trăiască poeţii!) încheiată neaşteptat romantic (“a-vem nevoie de noi / avem nevoie de vise”) şi alte câteva texte bazate pe coincidenţe ludice şi oportunisme lexicale abil puse în valoare. Suntem încă pe terenul unui absurd temperat cu trimiteri. Afirmaţia şi negaţia, deşi concomitente, au încă un miez, distorsiunea bruscă de asemenea (“Iubesc banii / şi pe Catherine Deneuve”). O Anti-Quelquechose este refrenul paradigmatic al negaţiei ca stare de spirit, manifestul contrarietăţii care inculcă sentimentul acut al neantizării.

Odată cu Grapho-Poeme intrăm în plină zonă a vizualizării care ia locul expresiei scriptice. Aici sunt utilizate mijloace dintre cele mai diferite: marcarea versurilor prin puncte (“traduse din franceză”, notează cu umor autorul), linii, spaţii geometrice rectangulare, zero-uri (simbolul absenţei), triunghiuri ( de asemenea, “traduse din france-ză” – la asta parcă ar fi fost de preferat traducerea din germană…), careuri minuscule, locuri ideale pentru câte o idee), semne hieroglifi-ce. Pentru a se păstra cadrul convenţional în formulă parodică, acestea sunt “traduceri” fie “en Points” (la puncte), “en Rectangles”, “ en Triangles”, “en Carrés”.

Patru Super-Poeme nu se mai mărginesc la a trasa grafic un contur, ci umplu spaţiul strofic configurând întreaga “poezie” ca un aranjament scriptic serial sub figurarea “lexicală” a unei cruci (cu intenţie translaţională clară, între “Roumanie” şi “In Memoriam”).

Urmează setul de Poeme în piricossanglais (cuvânt fonematic desemnând “un idiom vorbit de un singur locuitpr”: tipare versice literale (traduse în… piricossanglais) vocalize onomatopeice, însoţiri de litere şi cifre, serialităţi mono-literale, amalgamări de semne, şiruri numerice segmentate (traduse în… limba matematică), serialităţi computerizate, fracţii şi ecuaţii.

Oarecum mai atenuate sunt Poemele desenate, cu ceva intenţie ilustrativă în ele, amintind vag de schiţele tematice situate la marginea întâlnirii figurativului cu simbolicul. Fantezia debordantă este, cât de cât strunită aici de unele rudimente ale exprimării coerent-tradiţionale. Mai toate sunt inspirate, câteva chiar atingând expresivităţi specific cubiste sau suprarealiste (Poem floare, Ochi de pisică, Domnişoară, Omul viitorului, Semnal electric) .

Expresiile insolite sunt solicitate de paradoxism în cadrul mai larg al unei estetici experimentale a grotescului.

De cu totul altă factură care este experienţa de iniţiere din jurnalul emigrantului Smarandache: America – paradisul diavolului (1992). Seducţia irepresibilă a Occidentului, de care suferă orice frus-trat din est, este un prim mobil al dorinţei de integrare. Firea autorului îl arată pregătit pentru lejerităţile libertăţii. Cu toate acestea, experienţa concretă a integrării alternează între speranţă şi deznădejde (“Poezia neputinţei mă caracterizează”). Simbolul progresiei integrării este regăsirea prin literatură, deşi la primul “job” în America realitatea i se pare euforică : “Consider c-am scris destulă literatură. Mă pot opri !”. Dar semnul bun al umorului revine şi efectele nu întârzie să se arate. Dând o probă de luciditate, îşi acordă gradul de “versificator”, calitatea de “poet” încă nu i se pare dovedită . De aceea, perseverează în lecturi simpatetice: noul formalism, conservator şi imagist (T.S. Elliot, E. Pound), poemele-pop (Roland Gross), generaţia beat (Naomi Ginsberg), poemele speculative (Robert Frazier), ultimele fiin-du-i mai aproape de inimă. Vechea meteahnă a zefremelii naţionale – chiar rumoarea dispreţului – i se estompează în memorie, odată cu urcarea lui în top-ul toleranţei americane.

În ţesătura destul de compozită a acestui jurnal american se poate distinge firul unui “caiet de creaţie “, al unui jurnal al operei, ca o biografie a inspiraţiei, ca o deschidere spre ideaţia cărţii. Pe de altă parte, efortul creator în sine stă în ostentaţia sincerităţii sub forma lim-bajului frust, netrucat, abil, distribuit pe relieful adevărului, eliberator prin mărturisire.

Evoluând şi în proză spre paradoxism, Florentin Smarandache va publica apoi un Nonroman (1993 ), reluând în proză experienţa avangardei dramaturge europene de a lansa non-piese cu non-per-sonaje.

Nonromanul realizează un ciclu al vacuumului. El este fizi-ologia şi hermeneutica absenţei, dar nu a unei absenţe abstracte şi categoriale, ci a uneia formate dintr-un cumul de absenţe concrete. Aici, paradoxul acreditezează o opoziţie la comun şi la confomism, la lenevia obişnuinşelor, chiar cu riscul contrarierii enervante a citito-rului, pe care-l zguduie cu duritatea sincerităţii. Constantin M. Popa vede în această carte o “parabolă atroce despre totalitarism, despre alienare, obedienţă vinovată şi minciună, oportunism cruzime, violen-ţă, monstruozitate”, marcând “o nouă dimensiune a Mişcării Literare Paradoxiste “.

Într-adevăr, scrisul îi apare autorului ca un mijloc terapeutic pe care şi-l poate administra tacit şi în intimitate sub forma unei “cure de creaţie” (“Aceasta nu este deci o carte, ci un om bolnav ”). Excesivă, o astfel de carte, ininteligibilă în accepţia comună, trbuie înţeleasă ca răspuns la o societate care te învaţă cum să nu trăieşti. De aceea, înre semnificant şi semnificat se stabileşte o perfectă permea-bilitate, o potrivire totală. În profilul unei estetici a protestului, cartea dezvoltă paradoxismul pe parcurs, asimilându-l scrisului care se în-ţelege pe sine. Polemic până la cap şi cu toate, autorul îşi propune şi aici un record, printr-un insucces liminar: să scrie cea mai proastă car-te din lume , un fel de chef de nonœuvre (chiar editura se raliază tehnicii performanţei, hotărându-se brusc asupra unui text olograf aleatoriu).

S-o recunoaştem, textul acaparează de la început prin densitatea şi ingeniozitatea sugestiilor şi a aluziilor presărate într-un discurs spumos, imprevizibil şi şmecheros-neaoşist, cam în felul lui Marin Sorescu. Scena introductivă este de un grotesc grandios şi infatigabil, de o orwelliană măreţie a absurdului (cu sprijinul forţelor de dezordine socială se restabili harababura şi Turnul Babel continuă să crească prin cuvântarea măiastră a suveranului"”...). Demontând prin absurd lingvistic formulele magice ale Puterii şi stereotipiile propagandistice, se ajunge la performanţa ca însuşi limbajul să se îndoiască de sine – el se joacă indisciplinat cu libertăţile posibile: alonje, coincidenţe semantice, opoziţii formale, extensii noţionale, e-galitarism democratic, impudoare, discurs liber-obsesiv, în flux con-tinuu (o monstră infimă:”… şi aşa au ajuns cele două popoare vecine şi prietene să se înţeleagă între ele ca fraţii (Cain şi Abel), armatele din Tarikovscaia rămăseseră câteva milenii şi patru luni în Wodania unde puseseră bazele lor militare ca să sprijine libera încăierare între Wodani care generaseră un splendid război civil divide et impera şi degenerase naţiunea împlinind idealul de veci al familiei Hyn de afirmare a Wodaniei moderne, ce să mai povestesc despre …” etc. etc.). Cuvintele se fluidizează şi se cheamă capricios între ele, după vagi sau chiar inexistente atracţii fonetice şi semantice, totul curge dinspre ceva spre altceva, scenele se topesc într-o masă lingvistică acaparantă şi uniformizatoate. Scriitura se dezvoltă într-un limbaj continu şi impenitent, care este chiar personajul urmuzian al cărţii, de o sadică dexteritate.

De multe “se leagă” autorul, astfel încât reţetarul bestialului totalitarist tinde spre complet – se vede că mult l-a durut şi îndelung s-a întristat de ce a suferit în ţara din care “ne-alungă dragostea fierbinte a statului faţă de noi, ne arde, ne încinge, şi atunci ieşim să mai luăm puţin aer în străinătate, vă rugăm, continuară oropsiţii, nu ne mai iubiţi atâta că murim, că un el fugitivo îşi dădu duhul pe care poliţiunea în prinse numaidecât…”. Limbajul şmecheresc are aici o gravitate care îl asimilează (non-)literarului printr-o ingeniozitate funcţională şi precisă (spicuim răzleţ: “făcură revolta fără a avea autorizaţie de la partid şi fără să prevină guvernul să-şi ia măsuri de represalii”, “vine poliţia să-ţi percheziţioneze inima”, “presa se citeşte de la sfârşit, deoarece primele pagini sunt ocupate”, “securitatea statului constă în apărarea împotriva libertăţilor dinafară”, “stâlpii de înaltă tensiune populară”, “conducerea superioară primeşte în rândurile sale persoane cu pre-gătire inferioară”, “deosebirea dintre munca fizică şi metafizică”, “cu o mână ia şi cu alta primeşte”, “scrie numai oral”, “ţara este acolo unde e rău”, “ministerul de interne are menirea de a apăra ţara de popor” ş.a.).

După “prezentarea generală”, vin să se adauge, în economia neeconomicoasă a acestui cubism caleidoscopic şi composit care este Nonromanul, câteva întâmplări din Wodania ( respectăm grafica au-torului) – exerciţii de absurd cu viză şi halucinaţii bine direcţionate. Un text ca piesa este un segment de fiziologie a absurdului, iar cel numit controlul de stat este una dintre cele mai elocvente caracterizări ale absurdului existenţial din ţara totalitaristă.

Nonromanul este şi tipografic insurgent: el apare cu pagini întoarse (“ca să simplifice subiectul “ – ne lămureşte, complice, editura), pe alte pagini cititorul este îndemnat să-şi noteze singur textul. Spectacolul cărţii ia amploare: un fragment, disimulat în ver-suri, trebuie citit de jos în sus, lungi poeme-antipoeme refrenizează sagace regulile muncii şi vieţii sclavagiste din comunism, se ating per-formanţe suprarealiste de dicteu automat, în lungi însuşiri juxtapuse cu cote înalte de absurditate, reluări sufocante care arată că ne aflăm într-o “situaţie fără ieşire în care intrăm mereu”.

Barochismul construcţiei este facilitat de angrenajul dinamic al inventivităţii.Pasaje scrise cu majuscule atrag atenţia la importanţa inestimabilă a înaltelor indicaţii.În altă parte, textul se scrie continuu pe două pagini alăturate, sugerând megalomania anti-eroului non–ce-lebrat. Din când în când, textul se întrerupe pentru a interveni ştiri într-o manieră romantică şi senzaţională , despre grave păţanii ale auto-rului, perplexând astfel şi convenţionalismul informaţiei teribiliste. Dându-şi şi propriul necrolog, autorul introduce şi o critică a cărţii, recurgând la o complicitate duioasă cu lectorul, în felul propus prima oară la noi de Budai–Deleanu.

Nonromanul este o carte “concentrică”: ”Este un eseu. O filo-sofie în contratimp, în răspăr”. Autorul insinuează şi cheia preferată: ”În discordanţă cu postmodernismul, autorul se consideră modernist, <<avangardist>> chiar, dar în realitate este un nihilist şi un nega-tivist”. De la metatext la nonroman, la metaliteratură deci, se în-mulţesc înfloritoare sugestii printre artificii, sancţionând realitatea prin orificiile aspirante ale farsei burleşti. Un liber şi incisiv monolog intern este întreg Nonromanul, o transcriere nelacunară a ebuliţiei lă-untrice. Satira e enormă, ironia dinamitardă. Corolarul multor formu-lări este memorabil, ele aduc noi rezerve de oxigen în respiraţia pârjo-litoare a nonconformistului autor.

Dar întreaga persiflare stă pe un fond intens tragic, cel al “contraperformanţelor” totalitarismului, guvernate de legea aparenţe-lor diversioniste (“ambiguităţi exacte”). Voit bizară, cartea este un ţi-păt de disperare; plină de vivacitate, ea coextinde un substrat grav. So-licitantă, sufocantă, concepută în vrie (ascensională, ca să fim în ton), acaparantă, ea este un document literar (de o neistovită inventitate stilistică şi compoziţională) şi psihologie (radiografia sincerităţii glo-rioase). În fond, până la data apariţiei lui, constituie cel mai violent pamflet antitotalitar din literatura noastră recentă. Însuşi autorul, mer-gând pe firul cărţii şi excedat de trăirea tuturor celor scrise , a emigrat: el şi-a desăvârşit opera în plan existenţial dându-i astfel corolarul credibilităţii.

Bizareriile nu-i pot fi reproşate, odată ce intertextualitatea căr-ţii este un cumul de stridenţe, care asigură întregului un patos dinamic. Nici măsurătorul prolixităţii nu ne ajută, din moment ce principalul a-cumulativ, care naşte intensităţi, nu se supune selecţiei, el rămâne la discreţia suverană a autorului, ca un fel de receptacol lărgit după tre-buinţe şi după posibilităţi. E drept însă şi că, mai ales în partea a doua, apar în text şi destule platitudini, care nu mai sunt intenţionate – segmente irelevante, prozastice, unele explicitări puerile. Lui Floren-tin Smarandache îi este dificil să renunţe la ceva din ceea ce-i vine sub condei.

Nonromanul poate fi citit şi ca un poem resurect, în scriere continuă, putând fi astfel prelungit la discreţia cititorului care a intrat în rezonanţă cu textul.

Într-o scrisoare, autorul precizează structura intenţionată a Nonromanului:

“Viziune negativistă

Fraze parafrazate

Antinomii puternice

Sinonimii redundante

Interpretări pe dos (ambiţia de a scrie cea mai proastă carte din lume! – de pildă)

Grafie specială, sau la-întâmplare.

Roman baroc, roman-eseu

Roman politic, roman filosofic, roman sociologic

Parodierea unor idei / teze / metode politice, filosofice

Calchierea unor expresii latine

Autobiografie nebiografică

Careu de rebus în roman

Steagul (negru, binenţeles!) desenat în roman

Pagini albe de-a-ntoarselea

Erata ca făcând parte din roman…”

Iată un repertoriu instrumental specific, dar departe de a fi complet, al tehnicii expresive solicitate de paradoxism în cadrul mai larg al unei estetici experimentale a grotescului.

În studiul introductiv (Florentin Smarandache – un poet cu punctul sub i ) la volumul trilingv (română, franceză, engleză) Clopo- tul tăcerii Florin Vasiliu constată că autorul “s-a impus în câteva segmente ale culturii”, după ce debutase (în 1979) cu poemul romantic şi frisonant Cifrele au început să vibreze. Dar mecanismul parado-xist – pattern-ul său – produce şi efectele de esenţializare, vădite şi în atracţia pentru forma fixă şi lapidară a haiku-ului: epifanie de o clipă a absenţei, răpită de evanescenţă. Chiar titlul cărţii simbolizează arta haiku-ului, prin vibraţia unui dangăt care se pierde. Dar nici de data aceasta autorul nu procedează în rigorile unei prozodici ortodoxe, ci îşi ia libertăţile pe care le presupun performanţele negării. Antiretorismul îşi inspiră ieşirea din normă.

După remarca prefaţatorului, în alcătuirea unor haiku-uri intră, mascate, adevărate poeme într-un vers, care, citite astfel, au, într-adevăr, un farmec indicibil; acelaşi vede în aceasta o involuntară (?) autohtonizare pillatiannă a pozodiei nipone tradiţionale .

Întâlnim o stare de diafanitate neaşteptată la scriitorul colţu-ros, violent, revendicativ, ingenios. De unde se vede că natura lăun-trică a autorului este esenţial duală, categoriilor negative corespun-zându-le înzestrări pozitive, cărora regia le-a distribuit în general roluri secundare sau doar de culise. Pastelul sau montura reflexivă izvorăsc din acestea din urmă. Caligrafia aproape calofilă relevă de asemenea dubla natură a poetului sau doar firea / înzestrarea sa completă în cadrul unui regim unificatoa al abrevierii esenţializatoare. Experien-ţa diafanului constituie o lectură pe cât de neaşteptată, pe atât de me-morabilă la Florentin Smarandache, ca în următoarele: ”Fragezi ghio-cei / Trag de sub zăbală / primăvara”, “Blajini cocorii aduc / pe aripi / căldura”, “S-atingi cu fruntea / dimineţii / cântecul privighetorii”, “Di-afane mirosuri / prin lunci / îşi caută floarea”, “Muzica este /un vis / trecând printre stele”, “- Să nu mă aşteptaţi / voi întârzia puţin / printre stele” ş.a.

Dedicată amicilor francofoni, suita poetică Sans moi, que de-viendra la poésie? (1993; reluare a volumului din 1982, Culegere de exerciţii poetice) se alcătuieşte din fuziuni eterogene: reflexivitate a-fectivă şi poză teribilistă, abnegaţie duioasă şi dizlocare a obişnuin-ţelor. Se foloseşte o paginaţie liberă, pe vertical sau pe orizontal, deşi fără o justificare imediată şi la fiecare caz în parte, poate doar în virtutea unui principiu mai general al mobilităţii şi în ecourile unei angajări insurgente.

De la efigia oglindită a unui Roman de dragoste la amalgarea visului cu amintirile, de la un decupaj lorcian (“Spania are piele de indian/ şi sângele ca un tam-tam”) la înviorarea melancolică a unei Naturi moarte, de la Aparenţele amăgitoare ale vieţii cotidiene la I-mensul regret eminescian al ne-revenirii, de la femeia care plânge bacovian pânâ la “Fluvii de doine şi de dragoste”, detaşarea cu care ia act că “înoată în necunoscut”- toate ţes o pânză de protecţie în jurul unui suflet altfel profund ultragiat, care se zbate să-şi recupereze ceva din prospeţimea dintâi – frânturi de zbor şi imagini decorative. Autorul le preţuieşte şi le detestă totodată, se simte ca un răzvrătit umanitarist şi un insurgent captiv. În această duplicitate irezolvabilă îi stă farme-cul şi autenticitatea, în această prelungire postmodernistă a sintezei contrariilor, tolerată deocamdată ca un respiro pentru asalturi ulte-rioare. Ceea ce-i garantează impenitenţa…

Pe de altă parte, Non-capodopera declară negarea convenţiilor ca singura convingere a poetului. O confesiune-manifest (Înălţarea autorului) susţine ubicuitatea şi disparitatea poeziei (acceptate), sub acţiunea corosivă a ineficienţei clişeelor, pe care – de astfel – le repudiază cu vehemenţă. Amorul unui nefericit trimite direct la “poeţii damnaţi” pe când Elogiul suferinţei încarcă de melancolie un decor simbolist, în care montează un elogiu cioranian al suferinţei. Des-puierea autumnală îi provoacă o iritare asorbită bacovian în neantul provincial al unei Veselii triste (“oraşul devine mov”).

Poeziile acreditează trăiri fulgurante, abreviate, cât durata unui suspin, închizând melancolia existenţială în mici soluţii filosofice. Sibilinic şi biblic, el găseşte rostul romantic al poeziei în suferinţa sufletească (“fericiţi cei nefericiţi / căci le e dat să creeze starea lirică”), deşi, în general, nu se mulţumeşte cu această superficială tincturare, preferând temperamental liniştirea relativă pe care i-o aduce revolta exprimată. La o expoziţie, el “intră” în tablouri, nu se mulţumeşte să fie doar privitor, el se oferă pentru gesturi radicale, simte partea dureroasă a banalului şi se agită apăsat de repetabilitatea infinită, “durerile iraţionale” îi provoacă hiperexcitabilitate şi hiper-sensibilitate (“şi eu respir încă - / în culori”).

S-a petrecut o dublă mutaţie în biografia sa spirituală. După ce “cifrele au început să vibreze”, nu s-a instaurat liniştea, ci de-abia acum forţele lăuntrice s-au deszăgăzuit, inundând tipare, preconcepţii, precauţii şi habitudini. Singura “ordine“ posibilă într-o irupţie tem-peramentală este cea a absurdului. Legiferării paradoxului îi va reveni, de acum înainte, menirea de a-şi “scrie scriitura”.

Exilatul îşi asumă riscurile libertăţii: “tristeţea şi bucuria mea”. Între exultanţă şi capitulare, poetul alege soluţia ieşirii din complexitate.

În acelaşi an editorial 1993, diversificarea mijloacelor de ex-presie literară adiţionează teatrul la îmbogăţirea palmaresului litera-turii paradoxiste.

Prima trilogie de sub titlul Metaistorie, Formarea omului nou, demonstrează cu virulenţă macanismele totalitarismului de producere a “omului nou” a anti-omului. Uriaşa încărcătură de reproşuri ale auto-rului se revarsă într-o susţinută argumentare care, dacă nu excelează în teatralitate, este foarte bine condusă ca succesiuni de raţionamente deductibile. Se vede şi astfel cât de mult l-au marcat aberaţiile ca şi forţele şi interesele care le-au susţinut, că a reuşit să detalieze atâtea aspecte caracteristice cum nu le întâlnisem, astfel puse cap la cap, nici chiar în generoasa “propagandă de partid”. Tabloul întâi este un eseu dialogat despre neantizarea personalităţii în totalitarism, unde se introduc şi referinţe bibliografice neortodoxe, faţă de “recomandări”. Tabloul doi este un absurd îndrăcit în a ilustra imposibilitatea mane-chinului numit “om nou”. Replica e nervoasă, ansamblul este mult mai “mişcat”, tabloul are o teatralitate dinamică. Cel final se derulează ca un adevărat tur de forţă, ducând în vertij halucinatoriu formele magice ale misticii de partid şi pe exponenţii limbajului de lemn.

Absurdul degajă un patos justiţiar intens tensionat, evoluând febril spre un punct culminant care pedepseşte monstruos şi definitiv.

Piesa O lume întoarsă pe dos duce experimentalismul inten-ţionat de autor pe … cele mai înalte culmi, fiind cea mai “aiurită”. Ea amalgamează o serie de modele recoltate din întinsul folclor al dic-taturii, dând măsura anti-realităţilor din acea vreme. Este multă vervă la mijloc şi o încântătoare disponibilitate de a şarja ridicolul din supra-producţia comunistă de gen. O “ indicaţie de regie” poate fi extinsă la întreg mesajul şi conţinutul anti-piesei: “anti-personajele acestui anti-balet din această anti-societate vor întrupa grotescul şi scârba până la saturaţie”.

Verva, umorul, vioiciunea parodiei şi – în general – a limbaju-lui cresc din fermentarea unei mari şi adânci tristeţi ca lamento-ul unui imens oftat semnalizând o năvălitoare durere sufletească. Anti-piesa purtătoare de efecte punitive, hiperbola, scenă a abnormalului din viaţă care aşează măşti groteşti pe caractere inamice, totul creşte din izvorul gâlgâitor al unei mari suferinţe sufleteşti, de o intensitate atroce, bui-măcitoare. Sub stratul aparent, realizat intenţionat şi glorios ca atare, anti-piesa trimite la stratul de adâncime opunându-se altor trăiri pe care le-ar putea inspira totalitarismul, în afara celor care încep cu particula negării. Punerea în absurd este irevocabilă.

Făcându-şi propria critică într-un “caiet de autor” care este chiar finalul piesei, Florentin Smarandache îşi declară intenţia lărgirii mijloacelor teatrale prin aportul matematicii, în formula teatrului com-binatoriu (aranjamente permutabile, teatru recursiv – autogeneză la in-finit).

A treia piesă, Patria de aminale, îşi propune altă performanţă: aceea de a fi o “piesă mută în trei acte de disperare”, din care trebuie să rezulte un “spectacol de zgomote şi imagini”. Ca în filmele mute, cele câteva replici sunt scrise pe tăbliţe purtate de actori ca idei vizua-lizate, stereotipiile propagandei şi lipsa lor de conţinut pot fi astfel mai acuzat evidenţiate. Secvenţe tematice mute “narativizează” prin ges-turi, atitudini, mişcări, câte un subiect: conferinţă, (auto)alegeri, (auto) elogieri, defilare, audienţă, reeducare, omagiu, educaţie cetăţenească ş.a.m.d. Se introduce şi comentariu festivist tip “jurnalul de activităţi”, ca şi parodierea spoturilor publicitare. În fond, piesa face elogiul revoluţiei necesare .

Teatrul smarandachian este un amplu tur de forţă. Absenţa de-corului, robotizarea personajelor, deformarea înţelesului replicilor (în sistemul “telefonului fără fir” ). Teatrul în miniatură, replicile simultane, teatrul interior (determinat de cenzură: “piesa s-a jucat în mine”, scenele simultane, folclorul porno, ritualul mecanic al rostirii, alternanţa în replică a personajului cu actorul care-l joacă, notele pentru eventualii traducători, rebusismele hazoase (sintagme figurative deformate, logorife, argotisme, parafraze, automatisme) şi, în final, chiar cortina care cade cu adevărat de pe suporţii ei – toate acestea edifică asupra posibilităţilor combinatorii şi capacităţii ludice ale autorului. Cu totul simptomatică este la el sinceritatea cu care se ex-pune. El joacă tot timpul cu cărţile pe masă şi zâmbeşte dezarmant: cui nu-i place să iasă din joc! Cum orice abandon este o pierdere, jucătorul dostoievskian câştigă. Cartea câştigătoare pe care o scoate din mânecă este proba realităţii pe care mizează dincolo de absurd – “în im-posibilism”.

Autorul se dovedeşte artizanul unor construcţii de o epatantă originalitate. Trei puncte pune pe i: inteligenţă, imaginaţie, insurgenţă. Prin mijlocirea unui evantai de experimente – în limbaj, structură dramatică, scenografie – şi sub forma viziunii groteşti a unei societăţi imposibile, piesele aduc o gravă şi ireductibilă acuză.

O puternică amprentă personală are şi celălalt “jurnal” sma-randachian, Fugit… (1994) : nu include aici neapărat o judecată de va-loare, ci o caracterizare globală, care-l individualizează. Autorul igno-ră şi de data aceasta riscurile unei sincerităţi care nu-i este totdeauna favorabilă. Din perspectiva formaţiei lui pozitiviste, poate fi considerat ca venind cu o oarecare naivitate spre literatură, dar iată că tocmai această “naivitate “ îi stă bine şi este chiar generatoarea literaturii lui confesive, este aşadar productivă literar. Ambiţia scrisului îi este satis-făcută şi de această performanţă voluntar / involuntară a ignorării prevederilor, de unde rezultă un farmec cuceritor. Matematicianul exclude din propria-i literatură calculul probabilistic al celei mai bune reuşite. În acest caz, scrisul apare ca reflex organic al înzestrării sufleteşti şi înseşi manevrele exterioare inerente publicării (editării, afirmării) stau la ordinele acestui resort al autenticului.

Ingeniozitatea şi structura sufletească eminamente moderne – iată că nu se exclud în mod obligatoriu: la firile înzestrate, ele pot coexista – degajează limbajul de sub supravegheri pudice, lăsându-i libertatea de a transpare direct în pasta groasă a vorbirii colorate, cu virtuozitatea realismului ei agresiv. În datele structurii lăuntrice a autorului, impudoarea nu este decât o licenţă stilistică de natură expresivă, aflată în libertate: el are o structură amorală, nu deţine antene pentru egoismul şi rigorismul etic şi nici pentru zgomotul de fond al prejudecăţilor.

Acest prim volum din Fugit… Jurnal de lagăr adună însemnările premergătoare stabilirii în SUA, când, fugit din România comunistă (septembrie 1988), Smarandache traversează purgatoriul la-gărului de la Istanbul. Jurnalul are multe puncte comune – tensiunea aşteptării, acomodare la un alt fel de viaţă colectivă, ambianţa umană ostilă şi chiar periculoasă, manevrele de supravieţuire, tensiunea dintre pensionarii lagărului şi autorităţile ţării de adopţiune (temporară sau definitivă) etc. – cu perioada de aşteptare de la Treischirchen, în-făţişată memorabil de Corneliu Florea în Jurnal de lagăr liber.

În cazul nostru, pe cât este comprimat în colaj extrasul de realitate, pe atât este de eficientă supapa defulării prin limbaj – ambele înregistrând violenţe specifice.

Cu o prefaţă de Gheorghe Tomozei, Exist împotriva mea! (1994) reia mai vechile Legi de compoziţie internă, conţinând poeme pre-paradoxiste (1981). Poetul prefaţator remarcă puterea de creaţie ieşită din comun a lui Florentin Smarandache şi situarea lui pe linia de excepţie a unui eveniment în literatura română, deplângând totodată insensibilitatea criticii autohtone cu preocupări politice mult acapa-ratoare – la cărţile lui. În speţă, autorul “poate zeflemisi armoniile leneşe, configuraţia de scriere (făcătura) cu atât mai grosolană, cu cât vrea să pară mai suavă” şi vizează “o poezie în lucrare”, care să tulbure cosmosul (fiind un “cavaler al apocalipsei lingvistice”).

Poetul îşi cultivă cu grijă poza de sine, imaginea produsă şi situarea în interes. Ne înştiinţează că este “cu fervoare pe baricadele Marii Revoluţii din Poezie, devenind Erou al Muncii Spirituale”, putând fi considerat “fratele oricui”.

El dă poezia tare, optează pentru parametrii maximali, trece totul printr-o subiectivitate exasperată şi îşi propune să răzbune într-un fel frustrările: “vreau să fac eu o logică a mea în literatură”.

Paradoxismul – cât există în acest volum – e temperat, neexcesiv, acceptând un compromis spre tranzitivitate, pe deasupra încorsetării într-un reţetar tehnic. Paradoxul e prins chiar în montura unei elegii a comunicabilităţii, într-o sensibilă radicalizare a independenţei sale vizionare, într-o expansivitate optimizatoare, într-o portretizare voios-maliţioasă, în deconspirarea poeziei de album, în acţiunea aforismului neconvenţional, în dulcea alunecare în absurd. De o tenacitate aparte, se întrevede a fi pamfletul politic paradoxist.

O Seară de antiteatru pune în versuri plate, acuzat banale (dar printre care se insinuează paradoxuri fertile), dialoguri derizorii, re-marci stereotipe, gratuităţi ludice şi graţioase. Se regăseşte aici lecţia ionesciană a sarcasmului intens şi disimulat în cele mai descurajante platitudini. Se dau chiar şi numai chenare albe, în care – se precizează în indicaţiile de regie – “cititorul îşi poate imagina orice”. În parodie – Păunescu, Stănescu, Sorescu – este enorm.

Cu totul remarcabil se exersează într-un fel de paradoxism de gradul doi sublimat şi difuz răspândit, în spiritul şi nu în litera lui – aşa cum se întâmplă în foarte suculenta secţiune de Teatru, în care apar ca personaje scriitori cunoscuţi şi unde parodia ajunge la reale perfor-manţe paradoxiste.

Cu poza sincerităţii pe care şi-o reclamă şi cu libertatea pe care şi-o cultivă, se aleg din loc în loc nuclee de mare expresivitate poetică (o poezie de dragoste, o doină de exilat etc.). Nuanţa para-doxistă reiese şi din anumite “lucrări” asupra versurilor: rupturi de sens, antinomii, antiteze şi contrasensuri, confuzii voite de planuri, distrugeri de clişee lingvistice – cultivând în schimb stilul “în răspăr” (N. Manolescu), adică şiruri de jocuri semantice şi de devieri gra-maticale.

Dulap-în-care-intră-multă-lume-şi-merge-singur-pe-şine(994) este un exemplu de proză paradoxistă prin distribuirea inversă a reacţiilor personajelor. La un congres internaţional de lingvistică, ţinut la Bucureşti, s-a luat hotărârea de a stăvili invazia de neologisme şi de protejare a expresiilor neaoşe. În consecinţă, noţiunea de “tramvai” va fi înlocuită cu sintagma din titlu. Dar, la o compunere şcolară, cu sim-ţul natural al diferenţierii, un elev va cere să fie transferată noţiunea de “tramvai” asupra dulapului de casă…

S

O Introducere în imperiul erorii numeşte textele reunite în Screri defecte – proză scurtă paradoxistă (în manuscris) – “con-tradicţiile unui spirit eretic”, contaminat de o lume nebună. ”Ano-maliile” sunt acreditate ca fiind consecinţe ale Răului Universal (parti-cularizat în satanismul României comuniste).

Un obişnuit fapt divers experimentează veridicitatea simbolică a unui adevăr biografic. Actualitatea culturală (“coadă la pâine /coadă la câine”) degajă hazul amar din autoplagiat. Sentinţa într-o Corupere de minore este de “şase ani de poezie la locul de muncă”. Despre cum să nu te urci în înalta societate speculează urmuzian în jurul unui “plan crucial”. Buletinul de ştiri reia obsesiv retorica diplomatică practicată în comunism. Scrisoarea lui Nea Vasile, refugiat politic, dezamorsează, prin grafie rudimentară, formulele mecanice (expre-sivitatea involuntară a unor texte reale). Speranţe experimentează discursul continuu, autogenerat.

“Eseul” intitulat chiar Scrieri defecte telegrafiază senzaţiile nevrotice ale modernităţii în stil futurist. Maşina de scris este o bi-juterie: efectele indistincţiei din limbajul prozaic. Deriziunea obiş-nuinţelor cumulează clişee anodine în Eroica zi a unui om obişnuit – un amalgam halucinant, dizolvant, epuizant. Istorioară de dragoste divaghează în texte interşanjabile. Aplatizarea prin stereotipii este miezul demonstraţiei din Genealogie. Exersându-se în portret para-doxist (CFR), aminteşte de Caragiale nu numai prin titlu (“ Soţia lui Călin Florea Rădulescu munceşte la stat. Degeaba. În picioare. Sau la coadă. Depinde. Părerile sunt împărţite”). O Diplomă de la Şcoala Superioară de Pileală asigură “dreptul de a sta în patru labe”. Bâlciul de Sfântul Ilie (care “se ţine de 23 august “) este un La Moşi sma-randachean. Când adoptă, prefăcut, tonul povestirilor moralizatoare (Nea Faruk şi butoanele ), întâmplarea câştigă independeţă prin haz, ca într-o Poveste a vorbei . Basm la infinit este un exemplu de text generativ, deschis prin recurenţă. Capra cu scufiţa roşie şi alte po-vestiri este o ţesătură aleatorie de contexte, cu efecte de incidenţă ne-aşteptate. O altă Temă pentru acasă conţine doar indicaţiile de regie ale umui spectacol-cadru paradoxist. Sub titlul Greuceanu se adună “proză scurtă rebusistică “, ”proză scurtă matematică” (având a rezolva “implicaţiile funcţiei Smarandache în domeniul relaţiilor de la curtea împărătească”) şi “proză chineză, bengaleză, chimică, fizică, marţiană, astrologică, metagalactică…” (noile enigme ale unui Sfinx modern). Mai întâlnim proză scurtă fotografică, grafică, ”de viitor” şi sunt interzise de principiu “remarcile pozitive”.

Scrierile defecte dau un recital de fantezie literară concretă şi instrumentează cele mai variate posibilităţi (şi iresponsabilităţi – pentru a fi în ton), în măsură să asigure ofensiva contra obişnuinţelor.

În chiar şocul noutăţii stă forţa lor explozivă ( paradoxismul – o re-petăm – reiese dintr-un talent verificat la instanţa experienţei estetice tradiţionale ). “Încifrate “, scrierile sunt defecte la propriu, “devia-te” intenţionat (o mişcare presupune un program şi dorinţa expresă de adecvare la el ). În intenţia de a fi a paradoxismului intră şi acestea:o cavalcadă de stiluri, teme, subiecte, procedee, abateri. Scrierile defecte oferă probe de conţinut “balcanic” în disponibilitatea lor pentru para-doxul litertar.

Poeme din exilul sufletului meu (în manunscris) ni-l înfă-ţişează pe poet “la cota cea mai înaltă a disperării”, din felurite motive, cel esenţial părând a fi persistenţa în indiferenţă: “s-au pus impozite pe vorbele de duh”. Autorul rememorează motivaţia protestului parado-xist: “lanţurile tezelor partinice“, “doage lucitoare de promisiuni şi lozincării”, “controlarea periodică a sufletului”, “genocidul spiritual”, în consecinţa cărora s-a edificat o diagnoză a agresiunilor anihilante, care, aici, ia aspectul unui discurs ce-i conjugă pe Whitmann şi Maiakovski. Dar surpriza vine la urmă: ceea ce crezusem că este o revigorare a unei ofensive punitive constituie o “pregătire” mai veche, datând din perioada turcă, pre-paradoxistă. Despre o realitate atroce nu se poate scrie cu substantive diafane – şi acest adevăr artistic autorul l-a simţit cu o foarte productivă inteligenţă (concluzia: “ferice de poeţii care-s nenorociţi”).

Dintr-o Întroducere în limba păsărească la textul Poeticeşte pe păsăreşte (în manunscris) aflăm că matemacianul-poet deduce regulile unui produs lingvistic imitativ al mentalităţii infantile, con-stând din încifrări succesive şi introducere de particule disturbatorii, care duc la reale vertije ritmate. Dar până la a se ajunge la noul idiom poetic, trece printr-o uvertură mai îngăduitoare, în care regăsim unele “meditaţii” paradoxiste care iau sensul de gât, ca altcineva retorica: “e cu neputinţă atâta putinţă”, “muncesc pentru anti-poezie / creez pentru. Procreez”, “susţine teza cu pro-teza”, “au un rost / rostit pe de rost” etc.

Citit “pe păsăreşte”, actul paradoxist astfel înfăptuit valoreză ininteligibilul, odată cu etalarea dezinvoltă a trilurilor persuadante (în poezia ornitologică – un alt pattern smarandachean).

Aproape de aproape (în manunscris) atestă nostalgia autorului după tradiţia lirică de care s-a dezis atât de violent. Ni-l arată acum aproape de un alt “aproape”: “glăsuirea zorilor din luncă/ şi bătrâneţile merseră / cu capu’ nainte / dezlegănd enigme şi careuri/ lumina îşi întinse limbile / în tranşeele mult brăzdate / din obrazul pământului”. Să fie un impas trecător în paradoxism, o nostalgie a “cuminţeniei”, un “respiro” inofensiv, ori pur şi simplu un hazard al infatigabilului paradoxism?

Totul în Cântece de mahala (în manunscris) este un joc licen-ţios, de virtuozitate, cu plăcerea de a oferi inepuizabil abile manevre lingvistice. Se folosesc rudimente de limbaj, stereotipii eterne, meteh-nele pornografice ale graiului navetiştilor într-o sporire aleatorie de sensuri în regimul complicitar-mahalagesc (pe linia “moderată” arătată de Arghezi, Ion Barbu, M. R.Paraschivescu, Al. Andriţoiu).

Dacă pe unii poeţi necesitatea de rimă îi disciplinează, pe Florentin Smarandache îl descătuşează. El se încântă de propria lui disponibilitate pentru jocul năvalnic al fanteziei căreia nimic din ce este posibil (lingvistic) nu-i este străin. Aluzia livrescă (“umblă des-

culţ de Zaharia Stancu”), indicaţia contradictorie (“soluţionaţi proble-ma, problematizaţi soluţia”), asonanţa inventivă (“gata să gesticuleze / ori testiculeze”), devierea de sens (“îi strânse cordial mâna / într-o menghină ruginită”) sau extensia de sens (“nu e mută, dar se mută”), coruperea lexicală (“Afemeiat / Afumător / Abăutor”), conotaţia sucu-lentă (“l-a zăpăcit de cap / şi de proţap”), hazul guraliv tip Ionescu (“mama mare este mică”), varianta băncuroasă (“Când vrea Nuţa / nu vrea puţa”) ş.a. convertesc paradoxismul la amuzament. Când pe poet “îl ia gura pe dinainte “, cititorii “bodogănesc pe dinapoi”, aşa că “li se face judecată dreaptă / la Sfântul Aşteaptă!”.

“Versurile americane” Lung e drumul prin străini (şi nu mai pot privi înapoi) (în manuscris) sunt eşapări “de suflet” printre avân-turile combinatorii ale legislaţiei poetice paradoxiste. Ele vin cu sin-ceritatea frustă a unei stări sufleteşti necronologizate, dar marcate de experienţe în faţa cărora rezonează cu gravitate. Dacă Florentin Sma-randache cel mai interesant este cel paradoxist, Smarandache cel “romantic” deplasează accentul de pe trăirea obiectivă a formalizării pe trăirea subiectivă a numirii. Am situa această poezie într-o anexă “documentară” a paradoxismului, într-un “dosar” al creaţiei care-l priveşte pe autorul complet şi care conţine elemente semnificative de psihologie a creaţiei. Doar aşa tehnicismul paradoxist se derobotizează şi-şi acreditează recomandări umane. (Paradoxismul nu trebuie înţeles în sine, ci în globalitatea unei experienţe intelectuale şi sufleteşti din care s-a născut şi pe care o numeşte, chiar dacă nu o epuizează.). Şi, în fond, o bogăţie sufletească aptă să se exprime într-un registru plurif-ormal, dovedindu-se autentică, poate produce încă surprize, chiar într-un domeniu formal fatalmente îngustat prin specializare. “Cultura po-etică” stă totuşi la baza oricărei “specializări” in-formale provocate de un temperament apt de performanţe.

Lung e drumul prin străini este dosarul unui lung lamento şi durata lirică a unui suspin prelungit. Unele pasaje sunt de o mişcătoare nevoie de colaborare afectivă: “De-atunci singurul lucru / pe care-l mai pot face / din când în când / cu plăcere / este să stau cu faţa / către un prieten / când el cere / să se uite la mine / ca-ntr-o oglindă”; “Tristeţea lumii adunată-n fapte / Mustrarea lumii adunată-n noi / Am fost plugarii gândului de bine / Noi am dorit pământul plin de flori / Suntem martorii luptei pentru flori”; “Promit să te aştept în zile mai senine / Iubite, dragul meu, promite-mi c-ai să vii”; “Numai unul s-ar simţi topit / până şi / de viitoarele zăpezi de argint / ce vor cădea / în mătasea părului tău arămiu”; “o îmbrăţişare fierbinte alergând în pi-cioarele goale”; “tăcerea asurzitoare / a eternităţii din jur”; “Aş vrea să am mersul încet al melcului / S-ajung până la veşnicie într-o clipă” ş.a.

Labişiana “pasăre cu clonţ de rubin” este smarandachianul “călăul meu nemuritor”, căruia îi declară - într-un epitaf bilanţier – că “îi sunt recunoscător”.

De la acţiune la teorie

(O filosofie paradoxistă conspectată)

Într-un interviu, liderul paradoxismului îşi fixa acceptul lui personal despre literatură în sfera activismului militant: “La început arta (în general) a fost o retragere (pentru mine) din matematică. Nu puteam protesta împotriva totalitarismului prin cifre, ecuaţii şi triun-ghiuri. Trebuia o defulare…Scriam poeme pentru sufletul meu, atât… mă înmormântam pe mine…Le-aş fi numit cântece simple, prozaice, de om care plânge în interior. Doar tristeţea de pe faţă le mai trăda. O psihoterapie lirică. Să-ţi expui durerea pentru a scăpa de ea… Pe mine m-a afectat mult această dictatură, care m-a faultat prin interdicţii”.

După această primă formă de protest în formula “exilului inte-rior”, urmează etapele exteriorizării cu debut… paradoxist: amuza-ment de propriile neputinţe – a face literatură fără să faci literatură (ca un “mutism”), a scrie fără să scrii… Paradoxismul se năştea!

Nu poate fi vorba de absurd, odată ce sunt luate în atenţie fe-nomene naturale: căderea unei frunze este un poem care nu mai are nevoie de cuvinte, fiindcă rămâne în sine un poem vizual şi nu vizualizat prin tehnicile redării. Mirosul unei păduri de brazi după ploaie este un poem olfactiv. Zgomotul valurilor mării bătând în pie-trele de pe dig degajă un poem auditiv. Toate sunt poeme cu inteli-gibilitate universală. Desigur, există şi forme mai complexe, ale îmbi-nării celor elementare, ale asamblării particularului. Aceste poeme nu mai puteau fi interzise de cenzura comunistă, din moment ce ele “se publicau” singure, de la sine.

Începutul , oarecum naiv în formă şi indecis ca finalitate lite-rară cu toată motivaţia serioasă, încearcă să fie o terapie personală pentru starea de